Марина Малкиель

                                                           (к истории постановок)

В Петербурге музыка Вагнера начала звучать в 50-е годы прошлого столетия в симфонических концертах. В 60-е годы после выступлений немецкого музыканта в российской столице и постановки "Лоэнгрина" вагнеризм входит здесь в моду. "Тангейзером", впервые представленном в Мариинском театре в 1874 году, композитор окончательно завоевывает сердца своих петербургских поклонников. А в конце века в Петербурге возникает неслыханное увлечение Вагнером, вылившееся в мощное движение по освоению его композиторского наслендия. Движение это продлится до середины 10-х годов нынешнего столетия и составит целую эпоху - талантливую, яркую, захватывающе-увлекательную. Певцы Фелия Литвин и Иван Ершов, Марианна Черкасская, Аделаида Больска, Владимир Касторский, Гуалетьер Боссэ, дирижеры Эдуард Направник, Феликс Блуменфельд, Альберт Коутс, художники Александр Бенуа и Александр Головин, режиссер Всеволод Мейерхольд и другие выдающиеся мастера русского оперного театра явили миру самобытное высоко художественное прочтение вагнеровских творений.

Мариинский театр стал тогда центром российского вагнеризма. Здесь были заложены традиции русской вагнеровской культуры, заявлены принципы отечественной школы вагнеровского исполнительства. Интерпретация Императорской русской оперой сочинений Вагнера могла считаться образцовой. Это всякий раз подтверждали гастролировавшие в те годы в Петербурге и выступавшие в Мариинском театре дирижеры Карл Мук, Ганс Рихтер, Феликс Моттль, Артур Никиш и другие. Всемирно прославленные носители вагнеровской традиции чрезвычайно высоко оценивали исполнительский уровень труппы Императорской русской оперы, отвечавший самым взыскательным художественным вкусам.

В Мариинском театре в те годы были поставлены почти все произведения Вагнера. Вслед за "Лоэн-грином" и "Тангейзером" здесь в 1899 году обрела свою сценическую жизнь музыкальная драма "Тристан и Изольда". Спустя десятилетие, в 1909 году, новая ее постановка, созданная Вс. Мейерхольдом, громкой сенсацией ворвется в культурно-художественную жизнь Петербурга "сереб-ряного века": спектакль, воочию продемонстрировавший неведомые ранее возможности музыкально-театрального синтеза, открывал новые горизонты в музыкальном театре ХХ века, став воистину прорывом в "искусство будущего".

Период с 1900-1905 год принес рождение и утверждение на Мариинской сцене тетралогии "Кольцо нибелунга": "Валькирия" (1900), "Зигфрид" (1902), "Гибель богов" (1903), "Золото Рейна" (1905). С Великого Поста 1906 года Императорская русская опера откроет на цикл "Кольца" первый в своей истории абонемент. Он явится своего рода визитной карточкой тогдашнего музыкально-художественного Петербурга, предметом особой ценности, вызывавшем у его обладателей чувства благоговения и - одновременно - гордости.

В сезонах 1910-1914 годов к восьми вагнеровским операм и музыкальным драмам, с неизменной регулярностью появлявшимся на афише Мариинского театра, добавились еще две - "Летучий голландец", переименованный в Петербурге в "Моряка-скитальца" (1911), и "Нюрнбергские мейстерзингеры" (1914).

Из всех сочинений позднего Вагнера лишь "Парсифалю" не суждено было взойти на подмостки Императорской русской оперы. Только однажды, после Первой мировой войны, в 1918 году, когда в России сняли запрет на исполнение музыки немецкого композитора, "Парсифаль" наметили к постановке в Мариинском театре. Однако этот замысел не реализовался, о причинах чего можно лишь догадываться. В Петербурге/Петрограде вагнеровская "торжественная мистерия" увидела свет рампы благодаря усилиям частных театральных предприятий - Музыкально-исторического общества графа Шереметева и театра Музыкальной Драмы. Весьма опосредованно связанные с петербургской вагнеровской традицией, свободные от утвердившихся принципов петербургской вагнеровской школы, олицетворяемой спектаклями Мариинского театра, обе постановки "Парсифаля" интересно дополнили столичную вагнериану, однако остались в ней лишь эпизодом, некой "побочной линией", не получившей своего продолжения.

Инициатива первого представления "Парсифаля" в Петербурге, которое явилось и российской премьерой мистерии, принадлежала графу Шереметеву. Происходивший из знаменитой дворянской династии, Александр Дмитриевич Шереметев (1859 - 1931), подобно своим предкам, известным меценатам в области науки и искусства, оставил свой след в истории русской культуры конца XIX - начала ХХ века. Блестящий флигель-адъютант, состоявший при дворе императора Николая II, удостоенный звания генерал-майора, он всю жизнь был одержим страстью к музыке. Воспитанник Пажеского корпуса усердно овладевал различными музыкальными профессиями, обучаясь игре на фортепиано у профессора Ф.О. Лешетицкого, на корнет-а-пистоне у профессора В.В. Вурма, занимаясь вокалом у солиста Мариинского театра И. А. Мельникова. Но если для большинства русских дворян занятия музыкой были нормой их воспитания, а музицирование не выходило за рамки светского времяпровождения, то для А.Д. Шереметева увлечение музыкальным искусством составляло содержание и смысл жизни. Его любовь к музыке была в высшей степени деятельной - и это не оставалось незамеченным современниками. Один из них писал на страницах газеты "Новое время": "Из родовитой аристократии всего мира граф А.Д. Шереметев единственный, фактами доказавший свою любовь к музыкальному искусству, свое влечение к нему".

Усилиями Шереметева и на его средства в Петербурге были организованы симфонический и духовой оркестры, за дирижерским пультом которых нередко появлялся их патрон. Следуя по пути прадеда П.Б. Шереметева, основателя прославленной певческой капеллы, Александр Дмитриевич создаст церковный хор, для которого напишет несколько духовных сочинений. Он также заложит традицию народных концертов, позже переименованных в Общедоступные, чрезвычайно популярных у петербуржцев. На базе Общедоступных симфонических концертов, графских хора и оркестра в 1910 году возникло Музыкально-историческое общество графа Шереметева. С честью выполняя взятые на себя обязательства благотворительности и музыкального просветительства, оно просуществовало до 1916 года. Силами этого общества была осуществлена и первая русская постановка "Парсифаля", состоявшаяся в Петербурге на сцене Народного дома императора Николая II 3 января 1914 года (21 декабря 1913 года ст.ст.).

Граф Шереметев, человек глубоко религиозный, был давним и страстным приверженцем вагнеровской мистерии. Долгие годы вынашивая идею постановки этого сочинения, он еще в феврале-марте 1906 года первым в Петербурге в рамках своих Общедоступных концертов исполнил "Парсифаль" в трех симфонических вечерах, выступив в роли дирижера. "... пусть ... критики возмущаются, что "Парсифаль" шел под управлением "любителя". Победа останется за Вами, и первое исполнение "Парсифаля" <...> будет вписано неизгладимыми буквами в историю музыки России", - воздавая должное заслуге исполнителя, писал графу восторженный корреспондент. В концертном варианте и по-прежнему в трех симфонических собраниях "Парсифаль" под руководством Шереметева прозвучал еще раз в январе-марте 1913 года в ознаменование 100-летия со дня рождения Вагнера. И вновь критика признала, что эта "столь ответственная задача... была выполнена графом Шереметевым с хорошими результатами". Такая оценка звучит для нас тем более убедительно, что она принадлежит одному из наиболее авторитетных петербургских музыкантов, строгому и ответственному в своих высказываниях критику Виктору Вальтеру.

Премьеру сценического представления "Парсифаля" первоначально назначили на 1 января 1914 года (19 декабря 1913). Эту дату выбрали не случайно. Согласно постановлению рейхстага Байройт пользовался особыми прерогативами в отношении "Парсифаля": для этого сочинения был установлен 30-летний срок охраняемого законом авторского права наследников (причем, неполный год со дня смерти композитора засчитывался как полный). 13 февраля 1913 года минуло три десятилетия со дня кончины Вагнера, а это означало, что с 1 января 1914 года Байройт лишался исключительного права на последнее вагнеровское творение, и "Парсифаль" отныне становился веобщим достоянием.

Приурочив первое представление мистерии ко дню, когда истекал срок действия байройтской монополии на это сочинение, Шереметев рассчитывал стать одним из первых исполнителей-постановщиков "Парсифаля". Но обстоятельства распорядились по-иному. Из-за болезни Фелии Литвин, приглашенной из Парижа на партию Кундри, премьеру пришлось отложить на два дня, и Петербургу "Парсифаль" был представлен лишь 3 января 1914 года. Между тем многие европейские театры, получившие, наконец, вожделенное право на постановку вагнеровского творения, в первую неделю января обрушили на вагнерианцев лавину премьер "Парсифаля". Лидировала здесь Deutsсhe Oper Берлина, давшая мистерию 1 января. За ней 2 января последовали чешская и немецкая оперы Праги, Народная опера Будапешта, Королевский театр Мадрида, лондонский Ковент Гарден, опера Франкфурта на Майне и др. В числе первых оказался и Петербург.

Спектакль был встречен публикой с интересом и горячим энтузиазмом. Замечу, что зрительскую аудиторию Народного дома, чуткую и отзывчивую, составляли петербургская интеллигенция и студенчество. Что касается профессиональной критики, то, оценив в целом хорошую подготовленность и добротность постановки, она усматривала в спектакле существенные недочеты - и, вероятно, вполне справедливо.

Премьеру готовили долго и тщательно. Основной груз подготовительной работы лег на Александра Хессина, художественного руководителя и главного дирижера Музыкально-исторического общества. Талантливый музыкант, ученик Никиша и Моттля, он не раз посещал Байройт и был хорошо знаком с немецкой традицией. Однако одних только знаний и таланта Хессина здесь явно недоставало: освоение "Парсифаля" давалось артистам нелегко. "Оркестр... и хор с трудом справлялись с... трудностями (сочинения - М.М.), а солистам не хватало, помимо профессионального законченного мастерства, необходимой общей культуры. Мне пришлось работать не покладая рук", - спустя годы вспоминал дирижер-репетитор. Задолго до премьеры, в октябре 1913 года, музыкальный материал мистерии был выучен, и в распоряжении постановщиков оставалось еще немало времени для сценической работы.

Музыкальная сторона исполнения удовлетворила не только публику, но и взыскательную критику, - в чем, безусловно, сказались результаты труда Хессина. "Темпы были взяты в общем правильные, хотя немного однообразные. Экспрессивные оттенки тоже установлены правильные, убедительные". В сдержанном тоне этих, вполне положительных высказываний строгого и принципиального В. Каратыгина скрывается весьма очевидный подтекст: интерпретация Шереметевым "Парсифаля" не выходила и не могла выйти за рамки обычного прочтения партитуры. Даровитый капельмейстер, неплохой музыкант, Шереметев, тем не менее, оставался дирижером-любителем, едва ли способным по большому счету справиться с теми неимоверно трудными художественными задачами, которые предъявляет исполнителю это вагнеровское сочинение.

Оркестр графа Шереметева пользовался в Петербурге репутацией вполне профессионального и мобильного коллектива. Он не только удостаивался чести выступать в зале Дворянского собрания, но и, начиная с 10-х годов, после учреждения Музыкально-исторического оБщества, давал концерты регулярно - два раза в неделю. О том, каковы были творческие возможности этого коллектива, можно судить по программам симфонических вечеров Общества, в которых помимо классической музыки нередко звучали новейшие сочинения - малоизвестные или вовсе незнакомые в столице, отнюдь не легкие для исполнения произведения Сен-Санса, Сибелиуса, Р. Штрауса, Римского-Корсакова, Глазунова, Аренского, Черепнина и других современных композиторов. Однако по своему составу шереметевский оркестр ни в какой мере не приближался к вагнеровскому. Для исполнения "Парсифаля" специально увеличенный до 75 человек, он все же, был "жидковат и не уравновешен по инструментальным группам". Правда, на премьере музыкантам удалось подняться на высоту, реализовать максимум своих возможностей.

Достойно справился со сложной партией мужской хор, тогда как девы Клингзора "не слишком уверенно распевали свои сладострастные мелодии". Впрочем, остроумный рецензент оправдывал этот недостаток психологическими мотивами: соблазнительницы, по-видимому, заранее предчувствовали, "что их любовные завывания не совратят Парсифаля с пути добродетели".

Все солисты с особой добросовестностью и ответственностью подготовили порученные партии, но отнюдь не все из них актерски и вокально подходили для воплощаемых образов. По единогласному мнению критики, "лучше всех пел и играл господин Ильин" (Клингзор). От природы наделенный замечательным вокальным дарованием, Семен Ильин, певец-любитель с немалым исполнительским опытом, к тому же прошедший школу сценического мастерства у Н. Фигнера, был одним из ведущих солистов Музыкально-исторического оБщества. Едва ли преувеличивал Хессин, когда писал об Ильине-Клингзоре: "...его хороший голос звучал убедительно, он владел ясной дикцией и ему удалось драматическое воплощение".

Что касается исполнителей мужских партий, Григорова (Амфортаса) и Селиванова (Гурнеманца), то, судя по высказываниям прессы, их работа не давала поводов для комплиментов. В одном случае выступление артистов оценивали не более, чем удовлетворительным, в другом - признавали отнюдь не на высоте художественных требований музыки Вагнера".

Заведомо на неуспех был обречен в партии "Парсифаля" один из постоянных солистов Общества Николаф Куклин. Голос певца, не способный "к красочным модификациям", звучал "сдавленно и напряженно", а драматическая игра удручала своей вялостью и бесцветностью. Замечу, что эти недостатки впоследствии Куклин преодолел, Парсифаль стал одной из лучших его партий.

Весьма противоречивое впечатление оставляла и всегда великолепная Фелия Литвин-Кундри. Не устраивало, в первую очередь, драматическое решение роли. Всемирно прославленная певица, неподражаемая Брунгильда и Изольда, она, увы, мало соответствовала загадочно-демоническому образу девы-обольстительницы. Литвин неизменно покоряла слушателей своей редкостной вокальной природой, феноменальным голосом чарующей красоты и большой силы, своей музыкальностью, органичностью, подкупающей естественностью. Добавим к этому ее высочайший профессионализм, глубокую и тонкую культуру. Однако, Фелия Литвин была прежде всего величайшей певицей, а уже потом - драматической актрисой. Ее возможности порой ограничивали недостатки фигуры. Манера сценического поведения певицы, почти лишенная движения, мимики, была образцово статичной. Прибегавшая лишь к пластике немногословных жестов, сдержанная и эпически величавая Фелия Литвин, являвшая собой на сцене ожившую античную статую, едва ли убеждала в образе чувственно-эротичной, изменчивой, порывистой вагнеровской героини.

Стала ли партия Кундри в российской премьере "Парсифаля" одним из вершинных завоеваний Литвин-певицы, сегодня судить трудно - слишком разноречивы выводы критики. Строгий, но справедливый Каратыгин, знавший толк не только в музыке, но и в ее исполнителях, сетовал на то, что "голос артистки звучал тускло, неровно. Художественная сторона ее пения совсем не удовлетворительна". Хессин же, напротив, восхищался Литвин, великолепно исполнившей труднейшую партию и тем самым лишний раз оправдавшей "репутацию первоклассной певицы". Возможно, Каратыгин высказался вполне объективно - его слова относятся к премьерному спектаклю "Парсифаля", в котором Литвин выступила после болезни и, быть может, не в лучшей форме. Однако, здесь допустимо и другое объяснение. Партию Кундри Литвин пела в Петербурге в 1914 году, а уже в 1915 певица навсегда оставила оперную сцену. Была ли эта сверхсложная партия по силам Фелии Литвин на излете ее творческой карьеры? Вместе с тем следует прислушаться и к оценкам Хессина, который наблюдал примадонну, вероятно, во всех шереметевских спектаклях и сохранил в своей памяти некий обобщенный образ Литвин-Кундри в самых лучших проявлениях таланта и мастерства певицы.

Как спектакль первый петербургский "Парсифаль" был весьма несовершенен. Сказывалось прежде всего отсутствие профессионального опытного режиссера, которого, увы, не смогли заменить подвизавшиеся в Народном доме в качестве режиссеров С.Ф. Гецевич и Д.Ф. Арбенин. Свою работу они осуществили, как сообщала афиша, "при любезном участии Солиста Его Величества Н.Н. Фигнера", что, впрочем, ничуть не отразилось на художественном уровне режиссуры. Постановка, по утверждению современников, не создавала сценических образов. Было много лишних движений, беспокойства, суеты, не хватало должной сдержанности".

Банально-трафаретной выглядела сцена, оформленная художниками Н.Н. Болдыревым и К.П. Цывгинцевым. По мнению Каратыгина, декорации были "плохи, кроме разве довольно благородной декорации, изображающей внутренность замка Грааля". Особое возмущение "своей дешевой лубочностью" у критика вызывала соединявшая 1-ю 2-ю картину I действия движущаяся панорама (путь Парсифаля и Гурнеманца к Граалю). В стиле типичной оперной вампуки было выполнено сценическое решение чаши Грааля: когда пламенеющий сосуд выбрасывал кипящее в нем содержимое, лицо Амфортаса ярко освещалось белым электрическим светом. Впрочем, если эти и им подобные художественные приемы, восходящие к безнадежно устаревшему приземленно бескрылому сценическому реализму, вызывали гневную реакцию прогрессивных театральных художников и современной критики, публика же в своем большинстве внимала им с восторгом.

И все же, несмотря на все очевидные недочеты, первый петербургский "Парсифаль" состоялся и был принят зрителем и критикой. Последняя единогласно признала "трудами и заботами Шереметева слаженную всероссийскую премьеру "Парсифаля" ... крупнейшим и действительно выдающимся событием музыкального сезона", которое "не будет позабыто историей русского музыкального просвещения".

После пятого представления вагнеровской мистерии на сцене Народного дома спектакль в марте-апреле 1914 года несколько раз был дан в Эрмитажном театре.

Эта постановка внешне почти не отличалась от предшествовавшей. Можно было лишь заметить специально созданные для Эрмитажного театра новые декорации (художники С.Н. Воробьев и К.П. Цывгинцев), которые, если верить очевидцам выглядели более оригинальными и художественно выразительными.

Новые краски привнесла в спектакль и исполнительница партии Кундри М.П. Тобук-Черкасс. Респектабельная дама, жена статского советника, особа чрезвычайно деятельная, энергичная и настойчивая, она не только выполняла обязанности члена дирекции, постоянного председателя Музыкально-Исторического Общества, но и выступала в качестве солистки, рискнув, наконец, испытать свои возможности в вагнеровской мистерии. Рецензенты воздали ей должное за смелость, признав "вполне достойной и своеобразной исполнительницей этой партии", удивляющей "богатством своего вокального материала и умением им прекрасно распоряжаться".

Торжественный премьерный показ "Парсифаля" в Эрмитажном театре почтил своим присутствием император Николай II, сопровождаемый всей свитой, дипломатическим корпусом и видными сановниками. Государь, должно быть, остался вполне удовлетворенным представленным в его честь спектаклем. В антракте, как вспоминал свидетель, Николай II лично поблагодарил каждого из главных исполнителей и постановщиков мистерии, "протягивая руку и сказав четырнадцать раз подряд...:"Благодарю за доставленное удовольствие".

                                    Вернуться к содержанию журнала      Перейти к следующей странице