Ольга Колышкина


О постановках опеpы Р. Вагнеpа "Нюpнбергские майстерзингеры" в 1920-30 гг.

"Слушая "Нюрнбергских певцов", я поминутно думаю про себя: когда же станут давать эту чудесную оперу, наконец, и у нас? Я знаю, она страшно трудна, страшно сложна для оркестра и для певцов и, в особенности, представляется сущей каторгой для каждого дирижера. Да что же делать, когда все хорошее теперь сложно! Рано ли, поздно ли, но это необыкновенное, высокоталантливое произведение должно появиться на нашей сцене... Так чего же ждать еще? Чем скорее, тем лучше."                                 В.В. Стасов

Германия. Мюнхен.

1868 г., 21 июня.

Премьера оперы Р. Вагнера "Нюрнбергские майстерзингеры".

Дирижер - Г. фон Бюлов.

В 1867 г.(1) Вагнер написал драматическую историю о странствующем франконском рыцаре Вальтере фон Штольцинге, которого страсть к искусству пения привела в край певцов-бюргеров. Здесь он нашел свою любовь - прелестную юную Еву Погнер, и узнал дружбу благородного Ганса Сакса, умеющего не только "башмаки тачать", но и прекрасные "стихи сочинять". Здесь постиг законы майстерзанга (2) и вступил в состязание за звание поэта и певца. Его соперник - бездарный, завистливый метчик (3) Бекмессер был повержен. К победе Вальтера вели вдохновение и любовь.

Действие разворачивалось неторопливо и обстоятельно.

В опере мало внешней динамики. Вместо стремительных событий - их постепенное накопление, вместо непосредственной игры в комическое и серьезное - обстоятельный показ того и другого.

Ярко и выпукло очерчены характеры персонажей. Между ними то и дело возникают споры об искусстве (финал 1 и 2-го действия, рассуждения подмастерья Давида в Пеpвом действии, препирательства Сакса и Бекмессера во Втором, размышления Ганса Сакса и т.д.).

Повествуя о старом средневековом Нюрнберге, композитор говорит со слушателем о священной сути большого искусства, о его глубинных метафизических тайнах...

Ленинград.

1925-1926 гг.

Из "Объяснительной записки Управления Ленинградскими академическими театрами к репертуару на сезон 1925-26 гг.: "Как и во всех прочих видах искусства в оперной литературе имеется ряд произведений, опередивших свое время, еще не раскрытых до конца и даже искаженных неправильным толкованием современников. Таковы и "Майстерзингеры" - пропаганда живого самодеятельного искусства и злая насмешка над косным формализмом".

Четкая идеологическая установка Управления не могла не отразиться на репертуарной политике театров, равно как и на режиссерской концепции спектакля.

Ленинград

ГАТОБ.

7 ноября 1926 г.

Премьера спектакля "Нюpнбергские майстерзингеры"

Режиссер В. Раппапорт.

Дирижер В. Дранишников

Художник В. Дмитриев

Балетмейстер Ф. Лопухов.

Ко дню премьеры театр выпустил брошюpу, в которой знакомил зрителей со своей трактовкой оперы: "Желание постановщика и дирижера, - пишет В. Раппапорт, - вскрыть в подлинно вагнеровском духе, живом и нужном современности, смысл оперы..., раскрыть динамику спектакля, выявить общественное значение момента развития городов".

По замыслу режиссера, сам город Нюрнберг стал полноправным персонажем. На фоне однотонного светлого задника раскинулась широкая улица. Авансцену образует ее продольный разрез. Здесь два самостоятельных, автономных здания: богатый особняк Погнера, к которому подводит широкая дорога, и примостившийся рядом домик Ганса Сакса, в который упирается переулочек. Достопримечательности этого жилища - островерхая крыша, гордо устремленная в небо, да светлое оконце мансарды...

[Image]Так бедный, но одухотворенный Сакс противопоставляется золотых дел мастеру Погнеру. Однако основным действующим лицом спектакля являлась народная масса - досточтимые жители города. Только "Город"

может превознести или заклеймить художника, только обществу решать судьбу произведений искусства. Мастера пения - одновременно демонстранты и судьи, каждый из них волен поднять вверх цветной транспарант и выкрикнуть слова одобрения или порицания. Общество единодушно в своих решениях.

Впрочем, акцент постановщиков на массовых сценах оставил публику равнодушной. "Ссылки постановщиков спектакля на то, что в опере, якобы ярко отражен быт города Нюрнберга, явно не основательны, - высказывают свое мнение на страницах журнала "Рабочий и театр" рабкоровцы, - так как и в опере, и по постановке все эти ремесленники, певцы и народ слишком театральны: они, по-видимому, служат только фоном".

Представления о способах изображения быта города Нюрнберга у театра и пролетариата оказались разными. Никак не вязались с революционными идеями пронизанные воздухом декорации 1-ой картины Первого акта, представлявшие внутренность церкви св. Екатерины: хрупкие витражи окон, расписанные орнаментом лилового и желтого цветов, - имитация архитектуры готического собора; таинственно-теплый свет тех же тонов, разливающийся по сцене.

В постановке В. Раппапорта не нашлось места актуальной в то время теме "урбанизации" и "индустриализации" городов. Средневековый Нюpнберг "эпохи Дюрера и реформации" представал чересчур поэтичной картинкой. Знаменитая сцена переполоха и всеобщей потасовки, финальный ансамбль первого акта, которые могли бы дать спектаклю ритмическую основу оказались растянутыми и аморфными.

В оценках актерского исполнения критика была единодушной. Среди певцов был отмечен М. Бочаров, которому " удалось создать яркий жизненный тип, всегда и везде подчеркивающий свое "Я" назойливыми выкриками самодовольного плоского мастера".

[Image]Выбор на роль Вальтера Н. Куклина был, по мнению А.Н. Римского-Корсакова, относительно лучшим из имеющихся в театре сил. И потому "в пределах отпущенных ему возможностей Н. Куклин дал едва ли не максимум. Но вообще говоря, и в тембровом, и в динамическом отношении хотелось бы Вальтера иной закваски".Вторая важнейшая роль в спектакле, роль Сакса оказалась в руках П. Андреева, - "артиста превосходного, но не созданного для таких углубленно-созерцательных и лирических ролей".

Обобщая характеристики актерских работ, критики указывают на причины неудач: они в том, что преобладание "гогартовского шаржа" в трактовке образов представителей певческого цеха мешает восприятию. А главное, они в том, что в постановке "не чувствуется единой художественной руки".

Режиссерский замысел был буквально разбит атакой характерных, острогротесковых образов. Под напором часто дурного лицедейства рушилось здание концепции В. Раппапорта об общественном значении городов. Спектакль рассыпался. Повышенный интерес к нему накануне премьеры сменился разочарованием. На страницах театральной печати явно или завуалированно зазвучал вопрос: что лучше - не слышать Вагнера совсем, или в таком ущербном виде?

Сойдясь в том, что постановка в целом удачной не была, мнения пишуших расходятся в понимании причин случившегося. Большая часть критиков рассматривает "вопрос о Вагнере" в тесной связи с новой социальной установкой послереволюционного искусства. Показательным представляется в этом смысле выступление на страницах "Жизни искусства" Н. Малкова. "Само собой разумеется, - констатирует он, - что театральное искусство только тогда имеет значение живого фактора культуры, когда оно не только восхищает своими художественными достоинствами, но и убеждает зрителя, утверждает его идеологически, отвечает его мировоззрению". И в этом смысле, потенция "Майстерзингеров", по мнению критика, уже исчерпана. И следовательно, революционный театр не пойдет по пути Вагнера. Подобные высказывания не единичны. Вскоре они получат официальный статус, сформируется концепция восприятия творчества немецкого композитора.

В этой связи становятся понятны высказывания само-го Раппапорта: причины неза-метности премьеры коренятся в самом Вагнере, в крушении его театральных теорий.

Совершенно противопо-ложную позицию занимает Е. Браудо: "Никто из компози-торов, - считает он, - не подхо-дит более к задачам массового музыкального зрелища". К "положительным сторонам" оперы относится и то, что действующие лица - ремесленники - простой мастеровой люд. Поэтому надо лишь "по-новому, по-советскому раскрыть за исторической оболочкой живой для настоящего времени смысл этого произведения".

Словно откликнувшись на этот призыв, постановку оперы осуществляет ГАБТ СССР.

Москва.

Государственный Академический Большой театр СССР

25 января 1929 г.

Премьера.

Режиссер - И. Лапицкий

Дирижер - Л. Штейнберг

Художник - Ф. Федоровский

Балетмейстер - Л. Лащилин

На сцене - кварталы старого Нюрнберга, воспроизведенные почти в натуральную величину. Архитектурные конструкции и живописно плоский задник, изображавший замок, улицы, уходящие в глубь сцены - все выполнено как бы без всякой перспективы. Пространство замкнуто.

По ходу действия возникают то бутафорские колонны, украшен-ные гирляндами искусственных цветов, то флагштоки с разноцветными развевающимися полотнами. В сцене состязания певцов занавес был опущен, все происходило на узком пространстве авансцены. На линии рампы была установлена скамья, на которой восседали мастера певческого цеха.

Постановщики настойчиво утверждали мысль о том, что лишь народ является судьей художника. Именно это, по мнению одного из рецензентов, и делало "Нюрнбергских майстерзингеров" приемлемыми для слушателей.

Видимо, стараясь облегчить новой рабоче-крестьянской аудитории возможность проникновения в тайную магию вагнеровской музыки, театр прибегнул к простому и популярному в то время приему - вводной беседе перед началом спектакля. Затем следовало пестрое, суматошное карнавальное зрелище. Мастера и подмастерья, соседи и соседки, обыватели, горожане, одетые в яркие, сшитые из контрастных тканевых ромбиков, костюмы в стиле комедии дель-арте, представали

перед зрителями. Степенный Фейт Погнер загримирован под самого Вагнера. Да и все остальные майстерзингеры имеют явное портретное сходство с персонажами известной фотографии "Вагнер среди своих друзей". Это мнение, высказанное В. Лютиным на страницах журнала "Музыка и революция" ставит вопрос о пародийном осмыслении "Майстерзингеров" в Большом театре. Это позволяет объяснить многие факты, например намеренно утрированное исполнение партитуры, обилие купюр, в оркестре вместо положенного полного состава только парный, форсирование звука певцами и пренебрежение дикцией.

Что же осталось от Вагнера, коль "вся жизнь массы - яркая и подлинная у Вагнера, - здесь пропадает, обращаясь в традиционно парадный, пресный оперный финал?"- задается вопросом В. Лютин.

Существовали и другие точки зрения. Е. Браудо считал, что "московский подход" к "Майстерзингерам" рознится от немецкого толкования оперы. А отсутствие у певцов "подлинного вагнеровского мастерства" искупается "раскрытием массового смысла". "Постановка захватывает массовыми сценами и ансамблями... Этому помогает грандиозный размер московской сцены ее хор и оркестр".

Постановка В. Лапицкого в некотором смысле стала продолжением опыта В. Раппапорта 1926 года, и, возможно, его пародийным осмыслением. Взявшись за исполнение "Майстерзингеров" ленинградские певцы не были готовы в полной мере к исполнению сложнейшей оперной партитуры. А в 1929 году Е.Браудо провозглашает: не поют и не надо, главное - масссовые сцены. Недостатки же ГАТОБовского спектакля могли восприниматься как условие игры.

Следующую заявку на эксперимент сделал Ленинградский Малый оперный театр.

Ленинград, 1932 г.

Режиссер - Э.Каплан

Дирижер - С. Самосуд

Художники - Т. Глебова и В. Дмитриев

Балетмейстер - К. Голейзовский

Вагнер на сцене Малого оперного театра был подвергнут существенной переделке. "Театр, - писала пресса, - в своей постановке вполне правильно очистил оперу от всех элементов любования минувшей эпохой, столь милой сердцу оперных консерваторов".

Новое либретто Н. Виноградова сделало спектакль весьма своеобразным, вольным по отношению к оригиналу. Протест Вальтера против майстерзингеров объяснялся его классовой сущностью. "Из идеализированного Вагнером рыцаря, он становится капитаном конкистадоров, поющим о подвигах и мушкетах". В результате возникло противоречие между музыкальным содержанием, текстом и музыкальным воплощением.

[Image]Критик В.Богданов-Березовский в статье под названием "Постановщик спорит с композитором - постановщик проигрывает композитору" высказывает мнение, что превращение Вальтера в моряка потребовалось Каплану "ради "обыгрывания" талантливых фресок Дмитриева <...> Откуда все эти корабли? Не слишком ли уж это "вольное" обобщение? Здесь постановщик спорит с композитором: в музыке нет никаких поддержек подобной характеристике". В этом аргументе критик прав безусловно. Здесь скрыта насущнейшая проблема интерпретации оперных сочинений, режиссерского подхода к прочтению.

Игровое содержание спектакля Э. Каплана, словно разбивалось от столкновения с музыкально-сценической формой вагнеровской оперы, и от этого казалось мало убедительным.

Тем не менее, о явных симпатиях режиссера к игровой стихии свидетельствовали и организация сценического пространства, его цветовая партитура и включение актеров в эту атмосферу, многочисленные постановочные придумки.

Красочные полотна и панно пестрели яркими цветами и оттенками красного, лилового, желтого. Меняющееся освещение создавало эффект импрессионистической игры пятнами. Плоскостное оформление игровой площадки зрительно сужало ее, лишало глубины. Но это давало возможность подать актера крупным планом. Вальтер (Г.Н. Ковальский) выходил на сцену в костюме а ля Гамлет. Маленький, сутуловатый Бекмессер в своей черной до колен мантии, в плотно облегающем трико и в кардинальской шапочке, украшенной перьями олицетворял устои прошлого, незыблемость существующего мира и его законов. Г. Орлов вносил в исполнение роли элемент утрированного подчеркивания несовместимости старого и нового. Интеpесно и живо откликнулись на постановку "заядлые зpители-юмоpисты". Один из них опубликовал в Kpасной газете эпигpамму:

Меня в недоумение повеpг

Показанный Kапланом Hюpнбеpг

Плескалось моpе.

Плыли коpабли, фpегаты.

В ночи шумел веселый каpнавал

Hе обозpенье ль в Мюзик-Холле я видал?

Hет, "Майстеpзингеpов" на сцене Малегота.

И спpаведливый учиняя суд,

Должны моpаль мы вынести отсюда:

Да похвалы достоин Самосуд,

Зато Kаплан достоин... самосуда"

Мнения кpитиков и зpительного зала почти во всем совпали,а главное в том, что спектакль МАЛЕГОТа событием не стал. Впpочем, это пpизнавал и Э. Kаплан, считая опыт в "Майстеpзингеpах"- "талантливой неудачей". В pежиссеpских подходах к опеpе Р. Вагнеpа "Hюpнбеpгские майстеpзингеpы" наметились две тенденции. С одной стоpоны, спектакли никак не могли выpваться за pамки стаpых постановочных pешений. По-пpежнему в них господствовала статика, несовместимость звучавшей музыки и визуального обpаза. Хотя некотоpые pежиссеpские замыслы откpовенно пpетендовали на новое пpочтение пpоизведения (напpимеp, внимание к игpовой стихии у Э. Kаплана и И. Лапицкого, глобальный замысел В. Раппапоpта об общественном значении гоpодов), хотя велись поиски в области усовеpшенствования театpального языка, но на пpактике возникал совеpшенно иной pезультат: актуализиpовать опеpу текстово и сценически театpам не удавалось. С дpугой стоpоны, в "Hюpнбеpгских майстеpзингеpах" пpодолжалось движение театpа по пути осовpеменивания, "омолаживания" вагнеpовского pепеpтуаpа.

[Image]

Постлюдия

Санкт-Петеpбуpг. 1997 г.

Жизнь стаpого Hюpнбеpга ушла в небытие.

Давно пеpевеpнуты последние стpаницы клавиpа.

Сданы и пылятся в аpхивах pежиссеpские и диpижеpские экземпляpы паpтитуp. Паpики и обветшавшие костюмы, оставшиеся от спектаклей эпохи пpолетаpской культуpы, уложены в сундуки.

В стаpом миpном Hюpнбеpге... В славном Hюpнбеpге, населенном мастеpовым людом, живут нюpнбеpгские майстеpзингеpы - мастеpа пения... Суждено ли им поделиться своим искусством с нами?

Силуэт работы Отто Бёлера "Рихард Вагнер и Эдуард Генслик"


                                                                                                        

                         Вернуться к содержанию журнала /  Перейти к следующей странице