Вера Степановская

О музыке Вагнера мы беседуем с известным петербургским критиком и музыковедом Михаилом Григорьевичем Бяликом.

- Михаил Григорьевич, считаете ли Вы себя вагнерианцем?

- Да, я могу считать себя вагнерианцем. Когда в определенном возрасте окунаешься в музыку Вагнера, то буквально заболеваешь ею. Так произошло со мной, когда на II курсе консерватории я писал работу о "Тристане и Изольде". Прошло время, и то же произошло с моей дочерью... И когда в Москву приехала Шведская опера с "Кольцом нибелунга", мы с ней поехали туда и, как и положено паломникам- вагнерианцам, жили только этим: каждый вечер ходили в Большой театр, прослушали все оперы "Кольца" дважды и удивлялись москвичам, очумелым, прибегавшим после рабочего дня и возмущавшимся продолжительностью этих спектаклей. А нам, наоборот, хотелось слушать еще и еще.

- Но все же в живом звучании оперы Вагнера услышишь не часто... Компенсируют ли записи их отсутствие в театре?

- Конечно компенсируют. И не только записи . Я играю клавиры и переживаю эту музыку не менее остро. Кажется Блуменфельд сказал, что нет большего наслаждения, чем сидеть с партитурой "Тристана" и читать ее глазами.

В идеале хочется, конечно, видеть спектакль на сцене, так как оперы Вагнера - произведения сугубо театральные. И когда хороша режиссура, хороши оркестр, дирижер, певцы - это незабываемое впечатление. К счастью, я пережил несколько ярких встреч со сценическими воплощениями опер Вагнера.

- Не могли бы Вы сказать несколько слов о современной режиссерской трактовке вагнеровских опер?

- Единой современной интерпретации Вагнера не существует. Как искусство в целом, искусство интерпретации развивается по спирали. Условность и режиссерский диктат сменяются буквальным следованием авторским ремаркам, стремлением к достоверности, насколько она вообще возможна в операх с фантастическим сюжетом. Я не стану утверждать, что какой-либо из подходов обладает преимуществами. Все зависит от таланта постановщика и от того, насколько то или иное решение на сегодняшний день актуально. Убежден, что всякое великое произведение (а оперы Вагнера - безусловно - великие произведения) в какой-то момент становятся особеннно актуальными. Ну, например, как современны идеи "Кольца" о пагубной власти золота, об искажении человеческих отношений под влиянием этой власти. И интерпретаторы стремятся это современное нам выявить. И тут можно наблюдать два подхода: чисто внешними средствами (костюмы, декорации) и актуализация произведения без этих внешних атрибутов.

- Михаил Григорьевич Вы ведь видели нашумевшую в свое время байройтскую постановку "Кольца", осуществленную Пьером Булезом и Патриком Шеро. Не могли бы Вы рассказать об этом?

- В 1976 году, когда праздновалось столетие фестиваля, мне довелось побывать в Байройте (что в ту пору было большой редкостью) вместе с группой членов Союза композиторов. Однако перед самым отъездом мы узнали, что посещения спектаклей не будет. С этим было трудно смириться, и во время встречи с Вольфгангом Вагнером - внуком композитора и руководителем фестиваля - я спросил, нет ли хоть какой-нибудь возможности все же побывать на спектакле. К счастью, нашлось два места на лестнице. В группе устроили совещание и решили послать на спектакль меня и коллегу из Риги (ведь именно в Риге Вагнеру пришла идея такого устройства театра, когда оркестровая яма уходит под сцену).

В столетний юбилей фестиваля постановку осуществляли французы: дирижировал Пьер Булез, режиссером был Патрик Шеро, и даже художник по костюмам был француз с немецкой фамилией Шмидт. Тем самым был взят реванш за непризнание Вагнера при жизни во Франции. В буклетах, которые мы получили, была очень интересная статья Булеза, он ведь долго считал себя не готовым дирижировать оперы Вагнера. Надо сказать, что он вел спектакль превосходно. Это было такое неслыханное совершенство, которое вообще трудно себе представить в живом исполнении. У певцов - идеальный ансамбль, четкость дикции, одинаковая манера подачи звука, и это несмотря на то, что состав был интернациональный.

- Эта постановка известна у нас по видеозаписи. Как Вы относитесь к режиссерскому решению этих спектаклей?

- Оно мне не понравилось, и я был внутренне удовлетворен, когда мне сказали, что вокруг театра ходит процессия с протестом, требованием снять спектакль.

Отрицательное отношение Вагнера к капиталистическому укладу и буржуазным отношениям было утрировано постановщиком. Вот как выглядела декорация первой сцены: что-то похожее на Днепрогэс, на электростанцию торцом. Все серое, некрасивое. Ходят три нищенки - это дочери Рейна, даже не пытающиеся создать иллюзию того, что плавают. Альберих вовсе даже не горбун, в богах подчеркнуто все обыденное, они походят на жильцов коммунальной квартиры: Вотан в сером халате с поднятым воротником, копье у него торчит под мышкой как палка у старика, сварливая Фрика. Золото, которое получают Фафнер и Фазольт - это желтые мочалки в полиэтиленовых пакетах. Вообще Фафнер и Фазольт были там очень смешными, хотя у Вагнера они совсем не смешные . И публика откровенно смеялась, хотя вообще слушатели сидят там завороженно, так, что кажется - в зрительном зале никого нет; но зато после спектакля раздаются такие овации, что боишься - они снесут театр.

В целом же в этой постановке был снят романтизм, фантастика; все было обыденно, серо и настолько не вязалось с духом музыки, что после спектакля я испытывал болезненное чувство.

То, что мы видели в видеозаписи, сделано уже на следующий год, когда Шеро внес некоторые изменения, реагируя на критику, и многое показалось интересным, а в реальности впечатление было невыносимо отталкивающим.

К счастью, я пережил несколько ярких и менее противоречивых впечатлений от вагнеровских спектаклей. Постановки Купфера - самое значительное из того, что я видел в вагнеровской режиссуре.

- Не могли бы Вы рассказать о них?

- Купфер поставил все оперы Вагнера. Когда еще лет двадцать назад я с ним беседовал, он сказал, что только одну оперу Вагнера не будет никогда ставить - "Лоэнгрина", так как его конфликт казался ему надуманным, а идея - искусственной. Я тогда внутренне порадовался - это совпадало с моим внутренним ощущением. Но вот недавно узнал, что Купфер все же поставил "Лоэнгрина" в Берлинской Штаатсопер,музыкальную часть которой возглавляет Даниель Баренбойм (он и дирижировал оперой, премьера которой состоялась в декабре). Я этого спектакля пока, к сожалению, не видел. Но мне недавно посчастливилось быть на генеральной репетиции и премьере "Гибели богов" в этом же театре на Унден дер Линден, который называют "зимним Байройтом", так как "Кольцо" идет там с тем же артистическим составом и поставлено той же бригадой. За пультом стоял Баренбойм. Он открылся для меня как вагнеровский дирижер с каким-то невероятным зарядом творческой энергии.

В постановке в целом передано ощущение значительности происходящего, использованы все новейшие достижения театральной техники. Как это и обычно бывает у Купфера, есть нарочитое смешение эпох, стилей, и это тоже придает опере какую-то всеохватность, универсальность.

В заключение мне хотелось бы рассказать о двух постановках Купфера, оставивших необыкновенно сильное впечатление. Это "Тангейзер" в Дрезденской опере и "Нюрнбергские майстерзингеры" в Комише опер, второй спектакль был показан у нас во время гастролей театра в Москве.

В "Тангейзере" - привлекла цельная концепция. Еще в конце увертюры открывался занавес: высоко под колосниками была укреплена статуя Венеры Милосской с руками, железными балками грубо прикрепленными к торсу. В нижней части торса было ложе, где находились Венера и Тангейзер. Венеру пела уже немолодая Ингеборг Цобель и загримирована она была под бандершу: набеленное лицо, черное закрытое платье... А внизу был явлен порок во всех видах, и эта беснующаяся толпа, оргия была представлена явно сатирически. Чувствовалось, что Венера опостылела Тангейзеру, что в ее царстве нет той любви, которую ищет он - вольный певец.

Для режиссеров в "Тангейзере" два "крепких орешка": Марш и Хор паломников". И Купфер блестяще решил их.

В дворцовой зале красные бархатные диваны располагались амфитеатром, по бокам стояли величественный маркграф и Елизавета (ее пела знаменитая вагнеровская певица Эльсбет Бальслеф, обладательница необыкновенного голоса и прекрасной внешности: высокая, статная, арийского типа - она идеально подходила к этой роли). На музыке Марша по одному, по двое, семьями, группами появляются гости. Елизавета, с трудом скрывая душевное смятение, радушно встречает их.

Вот начинается состязание певцов. Вагнер изображает здесь Вольфрама не без доли юмора, в его песне есть сладость, сентимен-тальность. (Поэтому мне всегда странно слышать, когда в концертах многие певцы исполняют ее, не слыша этого сочетания слащавости с некоторой примитивностью, простоватостью гармонии) Купфер трактовал "Вечернюю звезду" сугубо шаржированно. После выступления Вольфрама все дамочки встали, утирая слезы, а песня Тангейзера вызвала возмущение гостей. И под плащами сладостных певцов оказались мечи. И если бы не вмешательство Елизаветы, их коллеге не сдобровать.

Хор паломников воплощен как шествие, возглавляемое церковными иерархами: их в дорогих нарядах несут в паланкинах. Замыкают же процессию убогие странники, согбенные под тяжестью огромного креста. К ним и примыкает Тангейзер.

В конце оперы режиссер несколько отошел от авторских ремарок. У Вагнера Тангейзер умирает, и расцветает посох - символ прощения . В спектакле, по указанию князей Церкви, над мертвым певцом ставят крышку хрустального гроба, украшенную золотыми дубовыми листьями. Я беседовал с Купфером и он подтвердил то, что и так было абсолютно ясно: бунтарь при жизни никому не угоден, отовсюду гоним, не может найти себя ни в Гроте Венеры, ни при дворе маркграфа, ни в лоне церкви. А когда умирает и уже никому не страшен, его канонизируют. Это была очень актуальная трактовка, блистательно воплощенная сценически.

После этого спектакля я видел еще несколько постановок "Тангейзера", но в них чувствовалась какая-то тяжеловесность и выспренность, присущая вагнеровским творениям - наряду с искренностью чувств и романтическим порывом. Соотношение серьезности и шаржа, блистательно соблюденное в постановке "Тангейзера" Купфером, делало эту оперу захватывающе интересной.

А вот "Майстерзингеры" - опера комическая, сатирическая, в которой в то же время очень сильно лирическое начало. Постановка Купфера в Комише опер была удивительно светлой, жизнерадостной, и захватывающе интересной. Во время спектакля, я вспоминал все многочисленные заседания фестивальных комитетов, комиссий по премиям, на которых довелось присутствовать. Узнавал знакомую художественную среду, споры о подлинных и фальшивых ценностях в искусстве. Остроумным и живым получился поединок Бекмессера и Вальтера, на пользу последнему сыграло и неожиданно возникшее обстоятельство: исполнитель партии Бекмессера неожиданно заболел, был вызыван другой баритон, не принимавший участие в купферовской постановке. Он и пел (только находясь в оркестровой яме), а на сцене действовал "безгласный" артист.

Иногда у Купфера идея спектакля назойливо выпирает ("как пружина из старого матраса", по выражению Маршака), в этих же постановках концепция была глубоко запрятана в ткани произведения и, в то же время, абсолютно ясна.

- Купферовские постановки замечательны, а что же у нас?

- Возвращаясь к нашим пенатам, должен сказать, что у нас традиция постановок Вагнера была прервана еще до войны, потом, когда Сталин заключил Пакт с Риббентропом, нужно было спешно инсценировать Вагнера, и Сергей Эйзенштейн поставил "Валькирию" в Большом театре.

В 80-х годах Ю.И. Симонов и В.Г. Мелков задумали поставить "Кольцо нибелунга", но театр выдохся, осуществив лишь "предвечерие" - "Золото Рейна".

В Петербурге добрым словом можно вспомнить Каплана, который начинал репетировать "Лоэнгрина", а заканчивал после смерти Эммануила Иосифовича по оставшимся записям его ученик Р.И. Тихомиров. Это была величественная и при том динамичная в своей статике постановка. Она очень долго держалась в репертуаре и в конце от первоначального спектакля почти ничего не осталось. Исчез ее внутренний ток .

Сегодня возрождение вагнеровской традиции идет с большим трудом. Певцы отвыкли от Вагнера, бытует легенда о неисполнимости его опер, о губительности их для голосов. Тем не менее я надеюсь, что мы все же услышим "Парсифаля", надо возобновлять "Лоэнгрина" и ставить другие оперы, в том числе "Кольцо", если не все, то хотя бы самую человечную его часть - "Валькирию".

Для возрождения исполнительских традиций многое может сделать и уже делает недавно созданное в Петербурге Вагнеровское общество.

Дорогие читатели "Журнала любителей искусства".

Редакция планирует помещение обзоров западных изданий, посвященных музыке и изобразительному искусству. В одном из ближайших номеров читайте материалы журнала Opernwelt, посвященные вагнеровскому исполнительству, выдающимся интерпретаторам музыки композитора. Приводим выдержки из статьи Томаса Фойгта.

Важно ли высокое "до"?

На вопрос, что прежде всего должно было бы пригодиться для Брунгильды и Изольды, Биргит Нильсон ответила: "Пара удобных туфель". Утверждение, возвра-щающее нас к реальным фактам: овладение репертуаром драмати-ческого сопрано особой силы (так называемого "вагнеровского сопрано" -М.М.) зависит от телосложения и физической формы. Тот, кто собирается петь эти "мамонтовы" партии, должен быть натренирован так же хорошо, как спортсмен. Без стабильности и выносливости этого не получится. Даже технически очень опытные певицы у Вагнера доходят до пределов своей вокальной и физической нагрузки, а иногда и выходят за эти пределы. И неважно, устроил ли Караян свою зальцбургскую Брунгильду (Режин Креспен) на камерно-музыкальном шелковом ковре или искусно уменьшил гигантский голос Биргит Нильсон в студии DECCA Джон Калшоу, - требования остаются теми же, независимо от моды и тенденций, исполнительской практики и особенностей восприятия.

Брунгильда, собирающаяся петь дольше, чем в ближайшие два года, не может быть тонкой, как манекен, и не может только что выйти из консерватории или оперной студии.

"Драматическое сопрано большой силы у начинающих... - такого нет или скорее не может быть", - гласит категорическое мнение вокаль-ного педагога Франциски Мартинсен-Ломанн ("Знающий певец", Цюрих и Фрайбург, 1956). Формулируя позитивно: "Певицы драматического сопрано большой силы сформировываются на заключительной фазе своего развития, которое длится многие годы" (Зайднер/Вендлер, "Певческий голос", Берлин, 1982).

Даже певицы с колоссальным природным материалом, такие как Биргит Нильсон и Гертруде Гроб-Прандль, вначале, несколько лет, пели самый "маленький", то есть лирико-драматический репертуар, прежде чем они созрели вокально для Брунгильды и Изольды, и как результат - в течение 20-25 лет они сумели утвердиться на скале Валькирии. Кирстен Флагстад и Хелен Траубель дали себе два десятилетия, прежде чем перещли в репертуар драматического сопрано большой силы. И даже спустя многие годы после вхождения в вагнеровскую оперу они были еще в состоянии петь задушевно-тихим звуком центральные фразы, такие, как "Er sah mir in die Augen" у Изольды.

Разумеется, вокальные феномены, как Флагстад, Нильсон и Гроб-Прандль, индивидуальности, как Медль и Варнай, всегда были исключением, но кроме того, был ряд очень хороших певиц, драматических сопрано большой силы: послевоенная хроника идет от Эрны Шлютер и Хелен Браун, через Герду Ламмерс, Эми Шуард, Лайни Сайнек, Данику Мастилович, Людмилу Дворжакову, Надежду Книрлову, Глэдис Кучта и Ханнелоре Кузе - до Дженис Мартин и Катарины Лигендцы. У всех у них было время (и возможность) развивать голос и технику спокойно, без спешки.

Но что поразительно, так это утрата оценочных критериев как раз в этой области - драматического сопрано большой силы. По-другому невозможно объяснить тот факт, что именно певицы, которые прямо-таки порвали себе горло этими партиями, признаны во всем мире в тяжелом вагнеровском репертуаре: речь идет о Гвинет Джонс и Хильдегард Беренс. Три примера того, как вокальный дефицит ("качка" и регистровые разрывы) компенсируются созданием умного, убедительного образа. Но не далее, чем перед микрофоном, едва ли возможно скрыть форсированное (а из-за этого и неровное) звучание.

Как можно звучать нефорсированно, слышно на пластинках (к сожалению, слишком малоизвестных) Риты Хантер и Эйлин Фаррел.

Перевод Марины Малкиель

Оpernwelt N 6, 1996

                               Вернуться к содержанию журнала  /   Перейти к следующей странице