Николай Громов

РИХАРД ВАГНЕР И РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ

Три события одного года

Весной 1863 года в Россию приехал Р. Вагнер. В Петербурге и Москве он дал несколько концертов, всколыхнувших творческую интеллигенцию обеих столиц и, прежде всего, музыкантов, критиков и меломанов. О том, как разделились голоса "за" и "против", сказано уже много.

Другое событие, не менее значительное произошло осенью того же года в стенах Академии художеств. Четырнадцать претендентов на Большую золотую медаль отказались от темы, предложенной советом Академии. Конкурсное задание звучало так:"Валгалла. Из скандинавской мифологии". По мнению вожака взбунтовавшейся молодежи И.Н. Крамского, эта тема - не что иное, как "галиматья".

Ректор Ф.А. Бруни, вице-презилент князь Г.Г. Гагарин, конференц-секретарь Ф.Ф. Львов не приняли протест, и тогда бунтари вышли из Академии. Конечно, духовное размежевание разночинной молодежи и профессорского состава наметилось давно. Все чувствовали приближение драматической развязки. И вот, как масло в огонь, "Валгалла" - тема чуждая и сугубо театральная.

Крамской описывает предложенный сюжет, словно знает сокровен-ные тетради Вагнера: "На троне бог Один, окруженный богами и героями; на плече у него два ворона; в небесах, сквозь арки дворца Валгаллы в облаках видна луна, за которою гонятся волки... и проч., и проч."

Появись тема "Валгаллы" лет на десять раньше, была бы она воспринята как должное и корпели бы над ней лучшие выпускники, соревнуясь за право поездки в Италию. Но после отмены крепостного права Россия была уже иной, и строптивые художники хотели участвовать в новой пореформенной жизни реалистическими картинами.

Дерзость и уверенность в собственной правоте им придавали сообщения из Парижа о триумфе "Салона отверженных", а также статьи И.И. Дмитриева, П.М. Ковалевского, П.Н. Петрова, В.В. Стасова и других критиков, ожидавших реформирования художественного образования.

Третье событие года - роман "Что делать?", написанный Н.Г. Чернышевским в камере Петропавловской крепости. Далеко не все положения книги были восприняты молодыми живописцами, но идея товарищества, творческого содружества в Артели худож-ников,вынашиваемая Крамским, получила подтверждение в известных эпизодах романа - снах Веры Павловны.

Получилось так, что Валгалла - "жилище радости", этот небесный дворец для избранных, возносимый музыкой немецкого романтика, был отвергнут. Художникам-бунтарям больше нравился дом-коммуна из стекла и металла. Русский Кампанелла угадал их чаяния - иметь светлую, просторную мастерскую и свободу творчества, - что может быть лучше?

Паломники Байройта

Интерес к спектаклям в Доме торжественных представлений был проявлен деятелями русской культуры с первого сезона. Уже на открытие театра в 1876 году поехали П.И.Чайковский, Ц.А. Кюи, Н.Г. Рубинштейн, В.С. Серова с сыном Валентином, будущим художником, К.Клиндворт, Г.А. Ларош, М.И. Иванов, Н.Ф. Соловьев, А.С. Фамицын и другие.

Личность Вагнера - композитора, теоретика, либреттиста, - предстала еще завидной гранью: в качестве организатора "громадного художественного предприятия...получившего по великости своих размеров и силе возбужденного интереса значение исторической эпохи". Такую оценку вынес П.И. Чайковский.

Композитор и пропагандист хорового пения В.С. Серова, напротив, отвергла идею Байройта как храма искусств, куда со всего мира стекаются паломники. Оставаясь горячей поклонницей немецкого музыканта, Серова считала, что русский оперный театр не должен брать за образец детище Вагнера. Лучше позаботиться о создании передвижных театров и идти с ними в народ.

Прослушав тетралогию "Кольцо нибелунга" и выделяя в ней, каждый по-своему, что-либо значительное, художественно ценное, полезное, наши соотечественники отмечали расхождение между теорией синтетического спектакля по Вагнеру и результатом, достигнутым в Байройте, между концертным исполнением произведений композитора и их театральным воплощением. Так, например,сообщая о постановке "Валькирии" в письме Надежде Филаретовне фон Мекк, Чайковский делится своими наблюдениями: "В театре, в виду картонных скал и тряпичных облаков (...) в виду этого ничтожного театрального неба, претендующего изобразить нам громадные заоблачные выси, музыка теряет всю свою картинность. Следовательно театр не усугубляет здесь впечатления, а действует как стакан холодной воды".

Известно,что в 1884 году Байройт посетил друг Л.Н. Толстого философ и литературный критик Н.Н. Страхов. Сам Лев Николаевич не принял нововведений Вагнера и считал, что "Кольцо нибелунга" это дорогостоящая подделка под искусство, которая "все более извращает вкусы людей высших классов и их понятия о том, что есть искусство".

У русской интеллигенции отношение к творчеству Вагнера всегда было неодно-значным. Некоторые из при-верженцев постепенно охла-девали к кумиру, другие все более становились "вагнерианцами". Были и такие, кто, как Лев Толстой, упорствовали в отрицании немецкого гения. Случалось, что поездка в Байройт помогала расстаться с предвзятым отношением к автору "Кольца".

"В1884 году, - вспоминал компози-тор А.К. Глазунов,- я ездил в Байройт слушать вагнеровскую музыку; до этой поездки я не понимал его музыки, но постепенно проникся духом его творений и в конце концов побежден".

Театр в Байройте 1876 г.

Среди активных "вагнерианцев" была семья Серовых, все члены которой лично знали Вагнера. Композитор А.Н. Серов сделал многое для пропаганды творчества своего кумира. Он взвалил на себя хлопоты по подготовке гастролей Вагнера в Петербурге и Москве в1863 году. При его непосредственном участии осуществлялось издание оперных кла-виров мюнхенского мастера и публиковалисье го теоретические сочинения. Всей этой работе много сил отдавала В.С. Серова. Она несколько раз выезжала в Германию, захватив с собой сына. И, можно сказать, что Валентин Серов с колыбели воспринял серьезное и глубокое отношение к музыкальному наследию Вагнера. Художник живо интересовался всем тем, что было связано с постановками опер и переживал, когда их ставили рутинно, игнорируя их новаторскую сущность.

Современный вид

Валентин Серов любил творчество Вагнера без фанатизма. Он знал в нем сильные и слабые стороны. Будучи в Байройте в сезон 1902 года, он критически отнесся к тому, что увидел. "Ждал большого так называемого наслаждения <...> В общем пока чувствуется не воодушев-ление исполнителей, а скорее точная, но не без сухости р а б о т а", писал из Германии Валентин Александрович жене. В другом послании он сетует еще горше: "Думал, ну побываю в Байройте, а там можно будет спокойно помереть. На деле вышло грубовато во всех отношениях".

Столь же тягостное чувство от сценического воплощения тетралогии испытал товарищ Серова А.Н. Бенуа. Он видел и слышал оперы Вагнера в Байройте, Мюнхене, Берлине, Париже и других городах. В журнале "Мир искусства" он суммирует свои претензии: "Всем надоели эти развесистые ели, эти безвкусно романтические скалы, эти рогатые каски, древние германцы, средневековые замки, белокурые дамы, балаганные великаны, балаганные русалки. Бог с ней, со всей этой немецкой безвкусицей."

Упадок оперных постановок Вагнера, который заметен был всякому взыскательному любителю искусства, можно объяснить тем, что после смерти композитора в1883 году байройтский Дом торжественных представлений стал превращаться в храм мертвых традиций.

Декорации, написанные некогда по эскизам Й.Гофмана братьями Максом и Готхольдом Брюкнерами, повторялись в бесчисленных постановках по всей Европе и Америке в нарушение прав наследников. Распространению штампов способствовала, к сожалению, энергичная гастрольная деятельность труппы Анджело Неймана, которая, располагая высоким музыкальными певческим составом, грешила по части оформления и не спешила менять дорогостоящие декорации. Происходила дискредитация первоначальной идеи синтеза искусств в музыкальной драме.

Притягательность Байройта снижалась, хотя каждый, оказавшись в Мюнхене, помнил, что он приехал в одну из музыкальных столиц мира. К.С. Петров-Водкин, посетив немецкие Афины весной 1901 года, посчитал уместным излиться такой тирадой: "Рихард Вагнер вздернул на дыбы начавшую впадать в декоративизм немецкую народную романтику; политическая и экономическая мощь Германии получила в "Кольце нибелунга" живое, грандиозное прошлое: Валгалла богов сошла на землю, Зигфрид заволновал весь цивилизованный мир: замерещился новый человек, выкованный земными недрами".

Мюнхен, по признанию Кузьмы Сергеевича, был в то время рассадником искусства, влиявшим на Москву, и потому среди художественной молодежи встречалось много русских. В числе тех, кто посещал школу Антона Ашбе, можно было видеть И.Э. Грабаря, Д.Н. Кардовского, Н.Н. Зедделера, М.В. Добужинского, С.А. Щербатова, В.В. Кандинского, А.Г. Явленского и его жену М.В. Веревкину. Позднее чутье художественных авантюр привело сюда Д. и В. Бурлюков. Известно, что некоторые из художников слушали Вагнера и имели глубокие знания в области теории музыки. Это видно, хотя бы, по трактату Кандинского "О духовном в искусстве".

В сезон 1911 года на байройтский фестиваль приезжал скульптор и искусствовед Б.Н.Терновец. Из его письма узнаем: "...В субботу были в опере - шла первая часть тетралогии Вагнера "Кольцо Нибелунга" -"Золото Рейна". На вагнеровские спектакли цены возвышенные и обставляются они лучшими здешними силами. Опера показалась мне очень сложной, и я боюсь высказывать о ней решительное мнение. Во всяком случае в ней много надуманности и нет непосредственности и обаяния "Тангейзера", "Лоэнгрина" и других более ранних опер Вагнера.

Музейная атмосфера, которая поддерживалась сначала вдовой композитора - Козимой, а потом и сыном - Зигфридом, не прибавляла славы Байройту. Оперы Вагнера постепенно входили в репертуар престижных театров Европы и ставились, подчас, гораздо ярче, лучше и интереснее, чем в Доме праздничных представлений. Дело мог бы поправить молодой и талантливый Адольф Аппия, но Козима не разглядела в реформаторских идеях Аппиа новые принципы сценического оформления, соответствующие знаменитой тетралогии. Ему было отказано,но зато в постановочной части Байройта продолжали кормиться старательные эпигоны, такие как Ф.Краних-старший и Ф. Краних-младший. Они с пиететом относились к Вагнеру, но, несмотря на тщательность исполнения трюков, разного рода эффектов, требовательный зритель ощущал скуку.

Байройт с каждым следующим сезоном терял монополию на лавры Вагнера и, хотя к нему еще тянулись паломники, ряды их часто составляли не единомышленники, а любопытствующий обыватель. Были, конечно, и подлинные "вагнерианцы", почитавшие за счастье поклонитья праху своего кумира.

Что же касается русских художников,обучавшихся за границей, то они стали приобщаться к гению Вагнера в Берлине, Милане, Париже. Вот что пишет, например, Б. Терновец уже из Парижа: "...в субботу с Мухиной и Бурмейстер был на "Парсифале" в Grand Opera. Среди публики видел между прочим и Бальмонта. <...> Декорации приличные, а для французов даже хорошие; музыкальное исполнение - и артисты и оркестр превосходно; в постановке заметны большая тщательность, отсутствие всяких дешевых эффектов. Музыка своим величавым, то могучим, то грустным ходом произвела глубокое впечатление. Опера необычайно трудна - уже в силу своей длинноты - и для пения, и для постановки, и для публики: поэтому в Москве вряд ли Большой театр и Зимин раскачаются ее поставить..."

Российский опыт

Самостоятельное оформление опер Вагнера на русской сцене сдерживалось инерцией императорских театров. К тому же авторитет байройтских постановок казался неоспоримым.

Красноречивый факт: режиссер-постановщик Мариинского театра О.О. Палечек был командирован в 1896 году в Байройт, чтобы, во-первых, ознакомиться с новой версией "Кольца нибелунга" и, во-вторых, заказать для постановки "Валькирии" в Петербурге декорации и костюмы.

Наиболее полно Вагнер был представлен в репертуаре Мариинского театра в 1900-х годах. Здесь можно было услышать "Валькирию" (1900), "Зигфрида" (1902), "Гибель богов" (1903), "Золото Рейна" (1905).

Вся тетралогия исполнялась в специальных абонементах с 1907 года. Декорации, увы, писались по традиции разными художниками. К "Зигфриду" - немцем Адольфом Кваппом и П.Б. Ламбиным. "Гибель богов" шла в декорациях, исполненных К.А. Коровиным по эскизам А.Н. Бенуа. "Золото Рейна" оформлял А.Я. Головин. Байройтский шик, которому благоволила дирекция, с начала ХХ века стал вытесняться новым изобразительным стилем. Его несли на сцену художники "Мира искусства".

Высокая эрудиция, живописная утонченность, свойственные большинству участников этого объединения, позволили в кратчайший срок вывести оформление спектакля в ряд важнейших искусств и прославить его по всей Европе.

У признанного лидера "мироискуссников" А.Н.Бенуа теоретические трактаты Вагнера были настольными книгами.

Художественный синтез как высшая цель культуры,обусловленная равноправием всех искусств - вот идея Вагнера, изложенная им в 1848-1849 годах. Однако сценическая жизнь его опер, помимо воли автора, была поставлена "на поток", что, по словам С.П. Дягилева, привело к образованию в Германии специальных фабрик для вагнеровских постановок. Бенуа был из тех, кто, видя как выхолащивается идея оперного ансамбля, "возмечтал создать и д е а л ь н у ю вагнеровскую постановку". "Гибель богов" - это первая театральная работа Бенуа. Он относится к ней и ответственно, и ревностно. Готовые эскизы: "Скала Валькирии", "Дворец", "Берег Рейна": он передает для исполнения К.А. Коровину с напутствием: "Характер всей оперы должен быть несколько мрачный и суровый".

Желто-коричневые и темно-синие краски, составляющие основу колорита декораций, еще напоминали цветовую трактовку спектаклей Байройта. Отказываться от старого и находить новое было невероятно трудно. Один из эпизодов, иллюстрирующих этот процесс, запечатлен в воспоминаниях В.М. Бебутова. Он относится ко времени, когда Вс.Э. Мейерхольд и художник А.К.Шервашидзе ставили в Мариинском театре оперу "Тристан и Изольда" (1909).

Бебутов рассказывает о том, как Мейерхольд приходит к предпочтению пластического (рельефного) решения сцены. "В следующие встречи, - продолжает ученик Мейерхольда,- Всеволод Эмильевич посвящает меня в детали своего постановочного замысла... о решении второго акта без ненавистной ему "Blumenbank"(цветочной скамьи), на которую усаживают любовников в Байройте. - "Какая пошлость,-говорит с брезгливостью Мейерхольд. - Ну разве можно этот страшный и величественный в постижении тайн любви и смерти, самый длинныи из всех дуэтов всех опер, приносить в жертву такой мизансцене, Теперь я понимаю, почему Вагнер закрывал ладонями глаза своих друзей на спектаклях своих опер".

В то же самое время, когда Мейерхольд работал с Шервашидзе над постановкой "Тристана и Изольды", Московская опера С.И. Зимина записала в свой актив первую в России постановку "Нюрнбергских майстерзингеров". Для того, чтобы сценическое оформление было оригинальным и соответствующим духу Вагнера , художник И.С. Федотов был отправлен в Нюрнберг для сбора натурного материала.

В итоге на сцене можно было видеть затуманенные силуэты готических церквей, фасады зданий, разлинованные фахверком, костюмы в стиле позднего средневековья. В оформлении спектакля преобладали теплые оттенки коричневого, желтого, темно-красного, а холодные были приглушены и не мешали живому, веселому настроению, рождаемому хорами и оркестром.

К сезону 1914 года готовились декорации к "Парсифалю" и "Тристану и Изольде" по эскизам Н.К. Рериха. Так, вопреки мнению Терновца, опера Зимина "раскачалась" поставить "Парсифаль", но война помешала осуществить эти планы.

В преддверии Первой мировой войны "Парсифаль" можно было слушать в Петербурге на сцене Народного дома. Об этом спектакле сохранилось нелестное мнение художницы З.Е. Серебряковой: "Была вчера на "Парсифале" и, несмотря на божественную музыку, - никакого впечатления - декорации и вся постановка отвратительны...".

                                              Вернуться к содержанию журнала /   Перейти к следующей странице