Эра Барутчева


Вагнер в концертном зале

Рискуя получить упрек в трюизме, начну с утверждения: Рихард Вагнер - оперный композитор, и его место в мировой художественной сокровищнице определено в первую очередь концепцией музыкального театра, к коей восходит все его наследие: и философия, и теория, и публицистика, и поэзия, и музыка.

Каким же приходит сегодня к отечественному слушателю тот, кто "поставил музыку на службу драме" (Леви), кто проповедовал учение о синтезе искусств и выстроил здание собственного театра в обоих смыслах этого слова?

Оговорюсь: круг слушателей я не ограничиваю сейчас теми специалистами, которые имеют доступ к аудио- и видеозаписям, обладают изданными в Майнце партитурами, играют и поют тетралогию в домашней обстановке, пишут учебники и исследования. Нет, речь пойдет о рядовом любителе музыки и даже о рядовом профессионале - педагоге, исполнителе. Как открывался Вагнер каждому из тех, чья сознательная жизнь началась после Второй мировой войны, тех, кому досталось только читать и слушать рассказы о паломничестве к Вагнеру предыдущих поколений (вот кто имел много возможностей: пpедставители просвещенных слоев общества ездили на фестивали в Байройт или Мюнхен, люди менее состоятельные ограничивались Петербургом, ходили к Направнику в Мариинский театр или посещали гастроли немецкой труппы во главе с прославленным Ф.Моттлем). В двадцатом веке прервалось много традиций, вагнеровская в том числе.Что возможно извинительнее других: свежа была боль от разрушений, принесенных советской земле авиацией, чьими позывными служила тема Полета валькирий. И не звучал Вагнер по советскому радио, которое в 40-50-е гг. было одним из мощных очагов музыкального просветительства.

Но возвращения к великой музыке не могло не быть. Хотя происходило оно отрывочно, по поверхности. Ленинградцам достались на этом пути "Летучий голландец" в Малом театре, "Лоэнгрин" в Кировском, и еще "Тангейзер" и "Валькирия" во время гастролей Рижского оперного. А параллельно с неповоротливой театральной шла концертная жизнь. И встречи с Вагнером переместились в филармонические залы. Что могли предложить они?

Как у любого самого цельного и монолитного автора, у Вагнера есть главное и второстепенное, центр и периферия. Вокруг музыкально-сценических колоссов располагаются у него разножанровые произведения-"спутники". Позволю себе напомнить их.

1. Hаиболее известная внетеатральная музыка:"Зигфрид-идиллия", цикл на стихи М. Везендонк, увертюра "Фауст", "Трапеза апостолов".

2. Ранние сочинения: проба пера 17-летнего музыканта: увертюра "с ударами тимпана", исполненная в придворном театре Лейпцига, концертные увертюры до мажор и ре минор, Новогодняя кантата 1834 г., театральная музыка для Магдебурга, в том числе вставная ария в опере Маршнера, написанная по просьбе брата Альберта, 7 вокальных композиций к "Фаусту" и т.д.

3. Работы "на случай", торжественные и официозные. Гимны, марши, кантаты. В их число входит Народный гимн Николаю I, исполненный в Риге в 1837 г., увертюра "Правь, Британия!", прозвучавшая в Кенигсберге, кантата на открытие памятника Фридриху-Августу. Здесь же в Дрездене в 1844 г. возникла Траурная музыка на темы "Эвpианты" и хоры при перезахоронении праха Вебера. К победе над Францией в 1871 году был создан патриотический Kaisermarsch для хора и оркестра, к 100-летию Независимости США в 1876 г. - Большой торжественный марш, Людвигу II преподнесен Huldigungmarsch и т.д.

4. Своего рода "благодарственная" музыка fьr Damen в альбомы светских дам: Album - Sonate для М. Везендонк 1853 г., Album-Blatt - княгине Меттерних 1861 г., Album-Blatt - Бетти Шотт и т.д.

5. Фрагменты, сцены из недописанных или уничтоженных опер, эскизы будущих - словом, сочинения, которые можно найти в письменном столе или корзине для бумаг любого художника.

[Image]Все это - периферия вагнеровского искусства. И, естественно, звучит редко - или как дань уважения, или как курьез, т.е. из любопытства. Пожалуй, больший успех имеют образцы еще одного пласта "околовагнеровской музыки": подразумеваю многочисленные транскрипции, парафразы, вариации, т.е. чужое творчество "на темы" Вагнера. Этим opus'ам несть числа; достаточно просмотреть каталоги самых различных издательств рубежа XIX-XX веков. Кроме всем известных концертных форте-пианных обработок, созданных виртуозами во главе с Листом, тут найдем пьесы практически для всех существующих инструментов и составов, для 2-х и более флейт, для солирующих духовых, включая корнет с фортепиано и без, для духового квинтета, для гитары, для скрипки с сопровождением, для органа, попурри "из любимых арий" для голоса и т.д. К Вагнеру продолжают обращаться и сейчас: один из примеров - возникшая на наших глазах Фантазия на темы "Кольца нибелунга" для хора валторн, принадлежащая перу ныне покойного выдающегося валторниста В. Буяновского.

Все названные группы сочинений только разжигают аппетит к подлиннику. Хочется не черновиков, а результата. Не пересказов, а оригинала. Концертный зал способен утолить потребность во встречах с музыкально-драматическим сочинением лишь отчасти. Отмечу несколько возможных способов.

Первый из них - концертное исполнение опер. Это решение проблемы кажется наиболее удачным. Известно, что в 1906 г., когда еще действовало завещание автора, разрешившего постановку "Парсифаля" лишь в Байройте, петербургские любители музыки все равно сумели познакомиться с грандиозной мистерией, которая была разделена на три части и представлена в течение трех вечеров (правда, Русская музыкальная газета едко назвала этот вариант "дешевым").

Концертные исполнения опер целиком всегда бывали черезвычайно редки, а если и случались, то с большими купюрами. В 1938 г. выдающийся вагнеровский певец И. Ершов пел III акт "Тристана" под упpавлением Ф. Штидри. В Капелле звучал в 1940 г. "Лоэнгрин". Уже на нашей памяти в БЗФ давался II акт "Тристана" с Р. Фринберг и К. Заринем под упpавлением Н. Рабиновича, и там же - I акт "Золота Рейна" и I акт "Валькирии" под управлением Ю. Симонова. Рига по праву опережала остальных: когда она была еще советской, там прозвучал I акт "Парсифаля". И т.д. Даже в таком урезанном виде, вне "галлюцинации жеста"(Ницше) всякий раз явление Вагнера народу становилось праздничным событием.

Однако чаще доводится сталкиваться с включением в концертную программу так называемых оперных отрывков. Тот же Ершов немало пел вне театра - и сцену ковки меча, и Тангейзера, и Лоэнгрина, пел повсюду - от Виллы Родэ до Парижа... Его великий собрат Шаляпин, который, как известно, никогда не выступал в вагнеровских спектаклях, все же исполнял в зале Дворянского собрания Сакса и Вотана, коронные басовые партии вагнеровского репертуара. "Прощание Вотана" вообще столь популярно, что у одного только Е. Мравинского мы увидим длинный ряд солистов, среди которых М. Рейзен, Б. Фрейдков, И. Яшугин, Т. Куузик, Г. Никольский. Так и закрепилось на концертой эстраде: басы - это Вотан, реже Сакс, баритоны - Вольфрам и Голландец, тенора - Тангейзер, Лоэнгрин, реже Зигмунд и Вальтер, сопрано - Елизавета, Эльза, Сента, Изольда. Против этого странно было бы возражать, если бы не "повисали в воздухе" известные "арии" вне контекста...

Но еще чаще Вагнер приходит на концертную эстраду в симфоническом варианте. Увидев на афише имя этого композитора, мы безошибочно можем определить: услышим увертюры и Vorspiel'и, а на бис антракт к III акту "Лоэнгрина". А если и объявлены Полет валькирий или Смерть Изольды, то исполнит их все равно один только симфонический оркестр.

Потери от вырезанных вокальных партий особенно велики. Давно укоренилось мнение, что Вагнер небрежно относился к человеческому голосу. Что оркестр - и только оpкестр - его основной герой. Из многих утверждений такого рода приведу хотя бы И. Соллертинского: "Оркестр у Вагнера играет и за художника, и за декоратора, и за актера, в нем совершаются все события, а на сцене мы видим лишь бледный отблеск того, что делается в оркестре..." Это представление господствует до сих пор. Чем как не им можно объяснить повсеместное и привычное отсечение вокальной строчки в концертных исполнениях Полета валькирий, Шелеста леса, Смерти Изольды... Притом, заметим, происходит это не в обработках-транскрипциях, допускающих новые тембровые связи, а именно в результате простого механического изъятия одной из партитурных строк. Трудно представить себе, чтоб уважающий себя дирижер согласился выступить с оркестром, в котором не хватало бы нужного числа гобоев или труб. А отсутствие человеческого голоса словно бы и не замечается. "Isoldesliebestod, как известно, без пения выходит гораздо лучше,"- обронил однажды Г. фон Бюлов, и этот парадокс без обсуждения приняли его коллеги, словно бы враз оглохшие.

Сторонники безвокального варианта возразят, что музыка 100 лет благополучно звучит на симфонической эстраде и не рассыпалась. Что ж, как заметил (по другому поводу) Д. Фишер-Дискау: "Вагнер так замечательно сконструировал сооружение в целом, что даже при полном отсутствии сердцевины оказалось возможным не нарушить известного впечатления завершенности, добиться убедительного общего воздействия формы и содержания".

Показательна реакция филармонических оркестрантов, услышавших впервые полную караяновскую запись "Кольца Нибелунга". Они были удивлены и расстроены. Признавались: "Столько лет думали, что играем подлинного Вагнера, а играли, оказывается, обработку".

К этому я и веду: в концерте звучит не оригинал, а его пересказ чужими словами, создающий деформированное представление о времени и пространстве, о пропорциях в вагнеровской драме, вообще о масштабе явления.

Измененный масштаб - важнейшая из потерь. Почему-то считается, что долгая музыка утомляет. Даже в Мариинском театре в свое время были приняты купюры. Даже музыканты, профессионализм которых, как Кальфурния, вне подозрений, жалуются: "Мне самому приходилось много раз слушать оперы Вагнера в разных театрах мира, в самых различных по стилю постановках, и, увы, я все больше и больше соглашался с Чайковским и Стравинским: скучно..." Это Г. Рождественский. И у него немало единомышленников. Не утомимся ли сами, не утомим ли слушателя - эта забота становится в нашу "фельетонную эпоху" порой черезмерной. (Слава Богу, хоть ныне Петербургская филармония не роняет себя антрактами между частями малеровских симфоний или Реквиема Берлиоза).

Не получается ли так, что крупнейшие творения человеческого гения существуют как бы сами по себе, а большинство людей - сами по себе? Часто ли перечитывается "Илиада"? А "Дон Кихот"? Мы позволяем себе считать, что знаем "Божественную комедию" Данте по знакомству с частью целого - отрывком из "Ада" о Франческе и Паоло. Чем масштабнее и величественнее вещь, чем бесспорнее она составляет золотой фонд мировой культуры, тем резче отталкивается она людьми в их повседневной жизни. "Ненавижу вашего Шекспира",- сказала дама-педагог, знающая 5 языков. Недавний социологический опрос по поводу "Фауста" подтвердил это отторжение масс от горних духовных высот. Конечно, встреча с Лоуренсом Стерном требует огромного умственного напряжения и сосредоточенности. А "мыльные оперы" не рассчитывают на интенсивную внутреннюю работу и приятны как всякая прогулка под гору. Но ведь грешно ради сомнительной доступности разрезать на части грандиозные партитуры, теряя по дороге концептуальность, философию вещи, стройность художествен-ной системы.

Впрочем, сам Вагнер все это предчувствовал, замечая в своем программном труде: "тому, кто ищет развлечения, нужны художественные д е т а л и, а не художественное ц е л о е".

Боюсь, что так оно и получилось. Фрагмент подменил целое. Периферия увела от центра. Подножье не дает добраться до вершины. И что самое удивительное - происходит это едва ли не с благословения профессионалов, прикрывающихся тем, что некому петь, некому и некем дирижировать, негде ставить, да и длинно...

Мне ни в коем случае не хотелось бы бросить тень на тех, кто поет и играет Вагнера в концертном зале. Спасибо им, не будь их, такого композитора не оказалось бы для нескольких поколений вообще. В программах того же Е. Мравинского мы неизменно убеждались, до каких глубин мог дойти великий дирижер в постижении духа вагнеровского творчества. И все же - разве может 10-минутная увертюра заменить 5-часовое действо, или самая высококачественная пленка - живое впечатление?

Не скрою - я с большой настороженностью отношусь к модернизациям нынешних вагнеровских спектаклей (рыцари св.Грааля - злобные воины в бункере, Хундинг возглавляет банк, Гибихунги - нацистский концерн, Сента - шизофреничка, в больном воображении придумавшая себе всю историю Голландца, Венерина гора - парижский салон, Альберих в шинели, Вотан в смокинге и т.п.). Да, я опасаюсь режиссерской вторичности и перепевов на наших сценах модных работ Шеро или Купфера. И все же как вывод из моих рассуждений я рискну повторить давний призыв критика: "Поставьте Вагнера на сцене!"...


                                                       [Image]                                                  [Image]

                                Вернуться к содержанию журнала /  Перейти к следующей странице