Алла Кенигсберг


                                   [Image]

В третьей части автобиографической книги Вагнера "Моя жизнь" в рассказе о жизни в швейцарском изгнании в 1854 г. читаем: "26 ноября я кончил переписку "Золота Рейна". В мирной тишине моего дома я познакомился с книгой, изучение которой имело для меня громадное значение. Я говорю о сочинении Артура Шопенгауэра "Мир как воля и представление"... ... Отныне и в течение многих лет я не выпускал этой книги из рук, и уже летом следующего года я проштудировал ее в четвертый раз. Ее влияние на меня, все более и более усиливавшееся, было настолько велико, что в дальнейшем оно оказало самое решительное воздействие на все мое мировоззрение."

Воздействие это было не только всеобъемлющим, но и разнонаправленным. Во-первых, написанные Вагнером после 1854 г. философско-эстетические труды, по его словам, "касавшиеся наиболее близких мне вопросов искусства, всегда носили печать влияния философии Шопенгауэра". Во-вторых, чтение книги Шопенгауэра подсказало Вагнеру идею наиболее оригинальной из его опер - "Тристана и Изольды". Об этом он сам сообщает в своей биографии. Но можно найти идеи Шопенгауэра и в последующих операх и оперных замыслах Вагнера: в набросках буддисткой драмы "Победители" (1856), в образе Ганса Сакса в "Майстерзингерах" (1861-1864) и, наконец, в венчающем весь путь композитора "Парсифале" (1877-1882). В-третьих - и это самое парадоксальное - взгляды Шопенгауэра объяснили Вагнеру его собственное творчество, что, как он вспоминал, потрясло его до глубины души. К тому времени он был автором полного текста "Кольца нибелунга", закончил музыку "Золота Рейна" и начал работу над музыкой "Валькирии". Однако только после знакомства с книгой Шопенгауэра Вагнер, по собственным словам, понял своего Вотана и, перечитав текст "Нибелунгов", к своему изумлению обнаружил там основные положения того пессимистического мировоззрения, которое так поразило его при чтении "Мира как воли и представления", - оказывается, он "давно уже сжился с ним в своем собственном творчестве". О том же он писал в Дневнике, в письмах к друзьям, например: "Теперь я смотрю на мир иными глазами; вещи, глубоко и неотступно волновавшие меня своим воздействием на окружающее, вызывавшие во мне до сих пор одно только стремление к оптимистическому самообману, предстали передо мной в совершенно ином освещении" (письмо к А. Рекелю весной 1855 г.). Вагнер послал "глубоко чтимому мыслителю" экземпляр "Кольца нибелунга" с надписью: "В знак преклонения". Сопроводительное письмо отсутствовало - "отчасти из робости, которую я чувствовал при мысли, что предстану перед таким великим человеком, отчасти из смутного чувства, что если Шопенгауэр, прочитав мое произведение, сам не поймет, с кем имеет дело, то подробнейшее письмо не поможет ничем."

Личная встреча композитора с философом, жившим во Франкфурте, не могла состояться: до самой смерти Шопенгауэра, последовавшей в 1860 г., Вагнер был лишен возможности посетить Германию под страхом тюремного заключения, тяготевшего над ним за участие в дрезденском восстании 1849 г.

Основной философский труд 30-летнего уроженца Данцига "Мир как воля и представление", законченный в августе 1818 г. и опубликованный в следующем году, на протяжении более трех десятилетий не привлек ничьего внимания, - как и изданный в 1844 г. второй том, представляющий собой дополнения к четырем книгам первого. Вплоть до начала 50-х гг. Шопенгауэр был известен в Германии не как философ, а как сын популярной писательницы Иоганны Шопенгауэр, чей салон в Веймаре посещали Гете, Виланд и многие другие немецкие знаменитости. Но после краха надежд, порожденных "весной народов" - революцией 1848-49 гг., пессимистическая философия Шопенгауэра увлекла многих, и книга его стала знаменитой. В 1851 г. вышла его работа "Praegra und Paralipomena" (греч. "Примечания и дополнения"), включающая особенно популярные "Афоризмы житейской мудрости", а в 1859 г. - третье издание "Мира как воли и представления". (Интересно, что и в России пик увлечения философией Шопенгауэра приходится на период, последовавший за поражением революции - 1905-1907 гг.)

Вагнер ссылается на различные статьи немецких и английских философов, посвященных книге Шопенгауэра, а привлекший к ней внимание композитора поэт Георг Гервег, также политический изгнанник, впервые узнал об этом трактате из статьи, излагавшей историю его создания. Душевное состояние Вагнера как нельзя более способствовало восприятию им новых идей. Прозябание вдали от родины, от крупных музыкальных центров, вечная нужда, невозможность присутствовать на постановках своих опер, душевное одиночество, скрашиваемое лишь редкими встречами с Листом, всепоглощающая страсть к Матильде Везендонк, которая хотя и разделяла чувства Вагнера, но отказывалась разделить с ним свою жизнь, - все это неоднократно приводило композитора к мысли о самоубийстве.

И его не могли не поразить многочисленные страницы книги Шопенгауэра, где тот рисовал окружающий человека мир как мир страданий (в особенности в самой обширной, последней части своего труда, книге 4-й "О мире как воле. Второе размышление": Утверждение и отрицание воли к жизни при достигнутом самопознании; этому посвящены и многие параграфы тома II). Или такие афоризмы: "страдание положительно, счастье же чисто отрицательно", "ближайшая и непосредственная цель нашей жизни есть страдание... Хотя каждое отдельное несчастие и представляется исключением, но несчастие вообще - есть правило". При этом Шопенгауэр подчеркивал, что "чем напряженнее воля... тем сильнее страдание"

Конечно, Вагнеру очень импонировало в учении Шопенгауэра излюбленное романтиками противопоставление гения и толпы, к которому философ возвращается в своем трактате неоднократно. Сравнивая гения с "обыкновенным человеком, этим фабричным товаром природы, какой она ежедневно производит тысячами", Шопенгауэр утверждает, что гений все чувствует острее - в том числе и страдание: мука "тем сильнее, чем яснее познает человек, чем он интеллигентнее: тот, в ком живет гений, страдает больше всех." А запись Вагнера в Дневнике почти дословно повторяет это утверждение: "Люди более низменной натуры в огромном большинстве случаев ощущают свои страдания гораздо слабее, чем люди высшей организации"; "натура высокая есть то, что она есть, именно благодаря тому, что путем собственных страданий она возвысилась до самоотречения". Сам композитор многократно оказывался в положении не признанного толпой гения и часто воплощал эту ситуацию в своих операх: непонятыми, отвергнутыми являются не только молодой рыцарь Вальтер Штольцинг, чье новаторское искусство чуждо косным майстерзингерам, но и Голландец в веселой толпе на норвежском берегу, и Тангейзер, воспевающий чары Венеры перед миннезингерами в Вартбурге, и Зигмунд, пришедший из леса к людям, которые хулят все, что нравится ему, и Лоэнгрин, принесший избавление Эльзе, но преданный ею...

Столь волновавшей Вагнера проблеме самоубийства Шопенгауэр уделил большое место в своей работе. Он доказывает, что самоубийство не является коренным решением важнейшего вопроса существования, но просто произвольным уничтожением отдельного явления воли. Необходимостью же является истинное отрицание воли к жизни: "умирать добровольно, умирать охотно, умирать радостно - это... преимущество того, кто отверг и отринул волю к жизни". Эту идею, ведущую в его философии, Шопенгауэр почерпнул в космогонических учениях древней Индии - буддизме и брахманизме (не случайно один из исследователей его творчества - Т. Рибо - назвал Шопенгауэра "заблудившимся на Западе буддистом"). Характеризуя состояние, при котором достигнуто полное отрицание воли к жизни, Шопенгауэр использует буддийское понятие нирваны, приводя целый ряд его этимологических толкований на санскрите, монгольском, бирманском языках: угасание, аннигиляция, отрицание греховных желаний, освободившийся от скорбей, совершенное исчезновение, - в противоположность сансаре, которая представляет собой мир вечных рождений и обмана чувств. Интересно, что нирвана - последнее слово, завершающее "Мир как воля и представление" Таким образом, весь трактат направлен к этому понятию.

Как это удивительно созвучно основным идейным мотивам "Тристана и Изольды"! И вагнеровские герои - натуры неординарные, сильные, страстные, особенно остро переживающие страдание, - решаются на самоубийство. Но, как и для Шопенгауэра, для Вагнера это не выход, и самоубийство не удается; в конце же оперы оба героя отвергают волю к жизни и совсем по Шопенгауэру "умирают охотно, умирают добровольно, умирают радостно" - отвергают сансару и обретают нирвану.

Вслед за Шопенгауэром и Вагнер увлекся буддизмом. Заканчивая работу над "Тристаном", он 10 мая 1856 г. набросал эскиз буддисткой драмы "Победители", которая долго волновала его воображение, но так и не получила музыкального воплощения. Однако некоторые ее ситуации и образы (страстная любовь девушки низкой касты к ученику Будды, святому аскету, отвергающему чувственную любовь, ее страдания, самоотречение, отказ от плотской любви и искупление грехов прежнего существования) впоследствии были решены на совершенно ином материале - не буддийском, а христианском. Они подробно разработаны во взаимоотношениях Кундри и Парсифаля, хотя их прообразом, наряду с "Победителями", послужил и более ранний драматический набросок, тоже никогда не осуществленный в музыке - "Иисус из Назарета" (1848): ряд сцен "Парсифаля" повторяет сцены между Иисусом и Марией Магдалиной. И в этом также обнаруживается претворение Вагнером идей Шопенгауэра. Философ неоднократно указывал на единство буддизма и христианства. Так, в конце 1-ой книги "Мира как воли и представления" он проводит параллели между образами победителей мира и добровольно кающихся, которые были созданы индийской мудростью, и дивным образом, по его словам, полным глубокой жизненности, поэтической правды и высокого смысла, образом совершенной добродетели, святости и величайшего страдания - образом христианского Спасителя.

Несомненно, Вагнера должна была взволновать и мысль Шопенгауэра об общих идеях не только буддизма и христианства, но и буддизма и песен Эдды - памятника древнегерманской мифологии, вдохновившего композитора на создание тетралогии "Кольцо нибелунга". Шопенгауэр пишет о буддистской идее метемпсихоза, переселения душ в первой песне Эдды, повествующей о рождении и гибели мира.

Однако в понимании некоторых важнейших проблем Вагнер расходится с Шопенгауэром. И это связано прежде всего с представлением философа о предназначении женщины и роли любви. По Шопенгауэру женщина создана лишь для продолжения рода. "Она не предназначена для слишком большого труда, ни духовного, ни телесного", она всегда в подчинении мужчины, "для которого она должна быть терпеливою и ободряющей подругою. Она не создана для высших страданий, радостей и могущественного проявления сил". Женщина - это "род промежуточной ступени между ребенком и мужчиной, который и есть собственно человек". Вагнер же в письме к Рекелю от 25 января 1854 г. пишет: "Несомненно, каждый человек есть мужчина плюс женщина... ...только соединение мужчины и женщины, только любовь творит человека в метафизическом и чувственном смысле этого слова."

В философии Шопенгауэра любовь предстает явлением сугубо отрицательным. Он утверждает, что все индивидуальные чувства, любовная страсть - только иллюзия, ибо в основе всякой половой любви лежит лишь инстинкт продолжения рода, направленный исключительно на будущее дитя. Весьма иронично пишет Шопенгауэр о тоске любви,"которую поэты всех времени неутомимо воспевали на разные и бесконечные лады и которой все-таки не исчерпали". Правда, он сочувственно цитирует французского писателя 2-й половины XVIII века Шанфора: "Влюбленные предназначены друг для друга самой природой, имеют друг на друга божественное право, вопреки законам и условностям человеческого общежития", однако объясняет подобную неодолимость страсти весьма прозаически: влюбленные - простые орудия гения рода, издевающегося над правами и интересами индивидуума, - гений рода действует всегда в своих целях, направленных на бесконечные ряды грядущих поколений.

А Вагнер в "Тристане и Изольде" рисует неодолимую силу страсти, действительно, по Шанфору, оправданную "божественным правом, вопреки законам и условностям человеческого общежития" - рисует не только поразительно новаторскими средствами, но и, подобно презираемым Шопенгауэром поэтам, с искренним восторгом и величайшим сочувствием. При этом Изольда ни в чем не уступает Тристану , как и все вагнеровские героини. Они отнюдь не пассивные продолжательницы рода, а сильные, величавые женщины, чувствующие не слабее мужчин, подобно им созданные - в противоположность утверждению философа - "для высших страданий, радостей и могущественного проявления сил". Наоборот, женщины Вагнера обычно натуры даже более цельные, не подверженные колебаниям и сомнениям вагнеровских мужчин. Такова Сента рядом с Голландцем, Елизавета рядом с Тангейзером, Брунгильда (в "Гибели богов") рядом с Зигфридом, опоенным напитком забвения.

У Вагнера совершенно иная философия любви, связанная отнюдь не с Шопенгауэром, а с Фейербахом и немецкими романтиками и нашедшая свое наивысшее воплощение в идее искупления любовью. Недаром он утверждал в Дневнике, что видит свою задачу в том, чтобы показать "никем еще, даже самим Шопенгауэром, не открытый путь к полному умиротворению воли через любовь - не через абстрактную любовь к целому человечеству, а через любовь,.. выражающуюся в склонности мужчины к женщине". Не случайно центральное произведение Вагнера - тетралогия "Кольцо нибелунга", посвященная коренным проблемам мироздания, рождению и смерти целого мира, - построена на оппозиции любовь - власть (золото). Во всех его операх любовь - это наивысшее проявление чувств, и везде - за исключением "Парсифаля" - она воспевается в виде чувственной страсти или, по терминологии Шопенгауэра, половой любви. В отличие от философа, у композитора она вовсе не связана с продолжением рода, являясь не безличной, но, наоборот, подчеркнуто индивидуальной. Достаточно сравнить любовные дуэты в соседствующих по времени создания операх: как непохожи они в "Летучем голландце", "Тангейзере" и "Лоэнгрине", как разнообразны в "Валькирии" и "Тристане", в "Зигфриде" и "Гибели богов"!

Впрочем, и сам Шопенгауэр противопоставляет чувственную любовь-страсть, в которой нет ничего, кроме себялюбия (философ именует ее по-гречески эросом) и истинную, чистую любовь, которая всегда является состраданием (Шопенгауэр называет ее по-гречески агапе или по-латыни каритас); "заметим, кстати, - пишет он, - что по-итальянски сострадание и чистая любовь выражаются одним и тем же словом: pieta" Это положение философии Шопенгауэра прямо перекликается с вагнеровскими представлениями. Ведь любовь Сенты к Голландцу или Елизаветы к Тангейзеру, Зиглинды к Зигмунду или Лоэнгрина к Эльзе, хотя и пронизанные эротической силой, основана на сострадании; да и величайший эротической гимн во всей оперной литературе - любовь Тристана и Изольды - также зародилась из сострадания, когда ирландская принцесса впервые увидела умирающего рыцаря. А вот в "Парсифале" Вагнер прямо следует за Шопенгауэром, противопоставляя эротическую страсть Кундри, погубившую когда-то Амфортаса и грозящую гибелью Парсифалю, - любви-состраданию главного героя, спасающей и Кундри, и Амфортаса, и весь мир Грааля.

Таким образом, именно в завершающем творческий путь Вагнера "Парсифале", а не в написанном непосредственно после знакомства с книгой Шопенгауэра "Тристане" композитор воплотил шопенгауэровскую философию любви. То же относится к частному моменту - оппозиции свет-тьма. Философ традиционно воспринимает свет как символ всего доброго и благодатного, красоты, вечного спасения, противостоящего тьме, вечной ночи, проклятию. Он ссылается и на персидскую религию зороастризма, где "Ормузд обитает в чистейшем свете, Ариман - в вечной ночи", и на светящийся рай в "Божественной комедии" Данте, ассоциируя в то же время свет с познанием. И в "Парсифале" в начале II акта в башне Клингзора разверзается бездна тьмы, тогда как в предшествующем финале I акта чаша Грааля, несущая вечную жизнь, светится таинственным светом, который загорается от небесного луча. А в финале оперы обретенное Парсифалем священное копье - символ спасения - пронизывает ослепительным сиянием весь замок, где царили мрак и смерть с тех пор, как Грааль был скрыт под покровом.

В "Тристане" же Вагнер дает совсем иную трактовку оппозиции свет - мрак, день - ночь. Сцена со светильником, который Изольда приказывает потушить, чтобы наступила ночь, где будет светить лишь любовь; проклятия дню и свету и прославление ночи любви в знаменитом дуэте - своеобразном философском трактате, чем и вызваны его колоссальные размеры, превышающие все оперные любовные дуэты, в том числе и самого Вагнера; объяснение Тристаном причины своего возвращения в жизни из блаженной тьмы смерти - свет еще сияет для Изольды, обманывая ее ясностью и золотым блеском, - все это и многое другое подтверждает оригинальную, нигде более не встречающуюся трактовку композитором символов света и тьмы.

Если философские воззрения Шопенгауэра и Вагнера во многом пересекались, то взгляды их на музыку вообще и на жанр оперы в частности резко расходились (для Шопенгауэра вершиной оперного искусства на все времена был Россини). Поэтому у философа мы не найдем оценок искусства Вагнера, а композитор никогда не ссылался на мнения Шопенгауэра о музыке.


                                                                                           

                                  Вернуться к содержанию номера  /    Перейти к следующей странице