«Воццек» А.Берга в Большом (24.11.2009)
Две рецензии на один спектакль
|
Сцена из XIII картины. В Большом театре состоялась премьера оперы Альбана Берга «Воццек», написанной по сюжету драмы Георга Бюхнера. Это произведение в нашей стране было поставлено только один раз в 1927 году в Ленинграде, и через восемьдесят с лишним лет к постановке приступил Большой театр. С самого начала грядущая премьера вызывала большой интерес – ведь над ней работали режиссер Дмитрий Черняков, известный своими неоднозначными и вызывающими споры решениями и дирижер Теодор Курентзис, а специфическая музыка оперы Берга, давно и успешно исполняемая за рубежом, но непривычная у нас, ставила перед нашими исполнителями определенные трудности. Предпремьерная рекламная компания была проведена с размахом: интервью, видеосюжеты, даже блог в интернете. В итоге все пять спектаклей прошли при полном зале. На сцене еще до начала собственно музыкального действия виден срез дома, трехэтажная конструкция, состоящая из двенадцати ячеек-комнат, числа, символизирующего количество тонов додекафонной системы. В каждой комнате обитает семья из трех человек – муж, жена и ребенок, в том числе Воццек, Мари и их сын. В постановке присутствуют кинематографические приемы: сначала дан общий план, потом семья, как бы выхваченная камерой наугад из обитателей дома, и действие фокусируется на истории Воццека и Мари, истории, которая могла бы произойти в любой из семей, живущих в этом доме. В своей постановке Черняков показывает не социальную трагедию маленького человека, бедного, забитого, униженного, а внутреннее одиночество, обезличенность, душевную опустошенность жителей современного мегаполиса, семьи, где супруги, дети существуют, практически не общаясь, мало обращая внимания друг на друга. В повседневной жизни герои оперы обычные люди, уравновешенные, обеспеченные, но эта реальность их угнетает, они стремятся вырваться из нее, и появляются Капитан и Доктор, персонажи именно в кавычках, они играют эти роли и Воццек, отнюдь не забитый солдат, как в оригинальном либретто, принимает участие в этих играх. Воццек и Мари одиноки, они ощущают потребность друг в друге, но уже не способны проявить свои чувства, (по крайней мере в реальной жизни), после каждой встречи Мари несчастна. Она тоже стремится вырваться из обычной обстановки и в сценах с тамбурмажором Мари другая, не такая, как в реальном мире, завлекающая тамбурмажора, возможно, сознательно провоцирующая Воццека к выражению хоть каких-то эмоций. Но даже сцена смерти Мари тоже начинается как некая игра, она с завязанными глазами, Воццек с хлыстиком, лишь затем перерастающая в убийство. А их ребенок полностью погружен в мир своих игр – гонки, стрелялки предел его желаний.
Сцена из I картины. Для участия в постановке были приглашены иностранные солисты. Австрийский баритон Георг Нигль, певший в первом составе, безупречно музыкально и актерски воплотил образ Воццека. Вопреки общей концепции спектакля он даже вызывал сочувствие. Маркус Айхе, исполнивший партию во втором составе, пел замечательно, но актерски уступал Ниглю. В роли Мари выступила американская певица Марди Байерс, яркое и мощное сопрано, но играть ей почти не пришлось, все внимание режиссер уделил Воццеку. Елена Жидкова, вторая исполнительница партии Мари, много поющая на Западе, запомнилась гибким, выразительным голосом. Она создала другой образ, в сцене убийства это была хрупкая испуганная девочка, ее внезапно становилось жаль. Из певцов Большого театра выделялся Максим Пастер, воплотивший колоритный образ Капитана. Показанный спектакль стал замечательной работой режиссера, имеющий, однако, мало общего с пьесой Георга Бюхнера. Не так уж страшно, когда текст не всегда соответствует происходящему на сцене; хуже, когда действие расходится и с музыкой Берга. Вся гамма чувств, заложенных в ней, все напряжение никак не проявляются визуально. Режиссер выстраивает спектакль без видимых эмоций, не сочувствуя, не сопереживая героям. Получилось, что на сцене происходит одно, в оркестровой яме звучит другое, причем и то и другое само по себе интересно. Теодор Курентзис проделал гигантскую работу, оркестранты вполне освоили непривычный для них музыкальный язык Берга. Полтора часа (опера в трех действиях идет без антракта) невероятно сложной и в то же время стройной, прозрачной, идеально выстроенной по форме музыки проходят на одном дыхании. «Воццек» стал несомненной победой Большого театра. Светлана Алаева
|
Сцена из XIII картины. Еще до начала спектакля меня осенило: а ведь именно такой продукт нужен современному Большому театру! Ведь сотканная из полунамеков, псевдоцитат, звуковых пылинок, песчинок и козявок, партитура Берга хороша уже тем, что не уязвима для дилетантского уха: а поди разберись ту ноту взяли или не ту! Только сравнивая разные исполнения, можно почуять что-то неладное в оркестре или на сцене. Но «Воццек» - не та опера, которую будешь слушать больше одного раза, если ты ею не болеешь. А «заразиться» оперой можно только тогда, когда она отвечает твоим текущим чаяниям и настроениям, переживаниям и опыту. Тем более если речь идет о психологической драме (в данном случае – трагедии). Ну и что это, скажите, за публика, которая как свою собственную примет историю страдающего припадками мужика, убивающего на почве ревности свою гражданскую супругу? Мне было бы страшно интересно узнать, много ли в зале страдающих припадками убийц или им сочувствующих… Не доводя до абсурда, проще сформулирую своё главное недоумение после сегодняшнего спектакля: для кого написана эта опера? Кого и чему она должна научить? Чем поразить? Чем растрогать? Эти вопросы никогда прежде в связи с «Воццеком» меня не беспокоили, и вот почему. Психопатическая инструментальная пульсация является зеркалом расслаивающегося мира 20-х гг. прошлого века, отраженного в истории разрушающегося сознания главного героя. Там, где царит нищета и отчаяние, нет места гармонии. И в этом величайший гуманистический смысл именно музыкальной ткани произведения. Что мы увидели в постановке Дмитрия Чернякова? Безупречно гламурная гамма двенадцатиулейного слепка многоквартирных сот (розовое, салатовое, бежевое – сказка!), оборудованных плазменными панелями (причем сын страдающих от «нищеты» Мари и Франца играет на этой плазме в компьютерные игры!); люди, вынужденные зарабатывать себе гроши на пропитание, посещают недешевое, судя по интерьеру, кафе... прекрасно одеты, в конце концов! Так где нищета-то, которая является ядром психологической проблемы героев?! То, что на сцене у Чернякова «слова расходятся с делами» - настолько общее место, что просто уже скучно («Какая кровавая луна» - восклицает с завязанными глазами Мари, а до этого в сцене со своей соседкой расхваливает военных, показывая на совершенно гражданские лица в телевизоре). Поэтому финал, когда дети зовут сына Мари и Франца посмотреть на его мертвую мать, которая, по либретто, валяется на берегу реки, а, по режиссуре, - сидит мертвая рядом с увлеченно играющим мальчиком, воспринимается как непродуманность и недоделанность. Так вот если мы убираем из контекста произведения Берга сему «нищеты», то моментально всплывает вопрос: а про что речь-то? Если это бытовая драма в целом интеллигентных и устроенных людей, то почему под такой странный аккомпанемент, пардон? Если это про душевный разлад главного героя с миром (любимая тема режиссера), то – где этот мир-то? Почасовые работодатели Воццека что ли? Режиссер пытается нивелировать психиатрический аспект проблемы, переложив этот диссонанс с образа героя на образы окружающих его людей, но почему тогда страдает именно Мари? Разумный человек, даже ослепленный ревностью, не будет издеваться над матерью своего ребенка, заставляя её перед смертью стоять в неглиже на стуле посреди комнаты (наверное). Или душевный срыв случается с абсолютно нормальным до этого Воццеком исключительно после того, как он видит Мари, обнимающуюся с тамбурмажором? А не маловато ли исходных данных для убийства и, в целом, не сложновато ли для такой простой истории? Что-то слишком много вопросов оставила эта, безусловно, нарядная постановка, в которой главное место было отведено не конфликту, а индивидуальным рисункам конкретных образов. И образы были сделаны виртуозно.
Сцена из V картины. В исполнении Марди Байерс Мари почему-то выглядит неотесанной коровой, цитирующей, правда, наизусть евангелие. Этот образ получился одновременно ярким визуально и вокально (конечно, Байерс – это не Вальтаруд Майер, но претензий никаких к вокалу предъявить не могу) и слабым драматургически: взаимоотношения Мари с Воццеком и с сыном поверхностны и пусты. Мари жалеет только себя, винит только себя и вообще вся в себе. Знаменитая Колыбельная в рамках таких "нулевых" взаимоотношений теряет весь свой лирический смысл. Мой любимый образ в этом берговском дурдоме – Капитан, - и Максим Пастер виртуозно справляется с этой ролью. Без преувеличения можно сказать, что это лучшая вокальная работа во всем спектакле. Истерические модуляции, повизгивания, хохот – ну всё сделано на максимуме! У Муравицкого получился очень даже себе колоритный такой тамбурмажор (слава богу верхних нот в партии всего две), а у Петра Мигунова - придурковатый в первой сцене и виртуозно убедительный - во второй – образ Доктора. Исполнитель партии Андреса – Фредерик Аксельберг – как-то не запомнился. Но главным искрометателем сегодня был, конечно, Теодор Курентзис. Ну, и что имеем в сухом остатке: прекрасные актерские работы, добротное на грани безупречного оформление и традиционное недоумение: почему грандиозная работа, выполненная творческими и техническими подразделениями коллектива, привела к заведомо декоративному и проходному результату? Коллектив театра в очередной раз сдал тест на профпригодность, режиссёр в очередной раз продемонстрировал своё умение работать поперёк автора, а зрители насладились дирижерским балетом и богатой идеями сценографии, а главный вопрос так и остался без ответа: зачем? Александр Курмачев
|
