Хаос призраков
Х.-М. Серт. Эскиз костюмов к балету
Л.Мясина «Женские причуды».1920 г.
Костюм к балету «Шут» по эскизу М.Ларионова. 1921 г.
П.Челищев. Эскиз костюма к балету «Ода». 1928 г.
Дж. Де Кирико. Эскиз обложки программы «Русского балета»
для сезона 1929 г.
Выставка под названием "Видение танца. К 100-летию "Русских cезонов" С.П.Дягилева в Париже" организована ГТГ совместно с Фондом культуры "Екатерина" и Новым национальным музеем Монако при поддержке многочисленных спонсоров. Важную лепту внес петербургский Театральный музей, где хранятся интереснейшие экспонаты по истории "Русских сезонов". Любой из этих институций было бы трудно справиться в одиночку с таким масштабным проектом. Сначала "Видение танца" экспонировалась в Монте-Карло, организованная по другому кураторскому принципу, в более скромном виде и под другим названием - "Удиви меня!" (фраза Дягилева, обращенная к Жану Кокто, ставшая крылатой), и лишь сейчас в Москве. Понятно, что идея сотрудничества с музеями Княжества Монако принадлежит Фонду культуры "Екатерина" - им уже были организованы более чем успешные выставки художников-авангардистов объединения "Бубновый валет" (в 2004 году проходила в Монако, затем в Москве и Санкт-Петербурге) и "Эпоха Грейс Келли, принцессы Монако". Идея, в общем, правильна я, ведь где еще искать следы "Русского балета", как не в Монте-Карло - городе-резиденции Дягилева и его труппы с 1911-го по 1929 год?!
Впрочем, как выяснилось, фонды Монако не так богаты, как ожидалось. В роскошном каталоге, выпущенном к выставке, в одной из статей рассказывается о грандиозном упущении властей княжества. В 1980 году наследник материального "добра" Сергея Дягилева Серж Лифарь намеревался передать в Монте-Карло свою коллекцию при условии, что будет создан особый Фонд "Русский балет". Этим вопросом занималась лично принцесса Грейс, и вроде бы было принято решение о создании такого фонда, но сделка так или иначе сорвалась, а уникальные вещи Лифаря распродавались на аукционе в Лондоне и раскиданы теперь по частным коллекциям. Зато сохранились макеты спектаклей по эскизам художников "Русского балета", сделанные Джорджем Рейнхардом в 1920 - 1930-х годах, которые ранее не экспонировались. На выставку в Москву приехали двенадцать штук - их встроили в стену как подсвеченные изнутри аквариумы.
Ровно половину экспонатов выставки (всего их здесь более 500) дала Третьяковская галерея - это прежде всего театральные материалы из фонда Гончаровой - Ларионова, которые без особого повода в самом музее не выставляются в полном объеме. Точно так же петербургский Театральный музей привез свои экспонаты из фонда, сформированного из вещей, переданных Михаилом Фокиным. Абсолютный раритет - экспонаты из хартфордского музея "Водсворт Атенеум" в Америке.
В этот музей в штате Коннектикут попала большая коллекция декораций, костюмов и эскизов "Русских сезонов" во время неудачных гастролей труппы, возглавляемой Лифарем, в США в 1933 году. Кусая локти, Лифарь был вынужден продать самое ценное, чтобы оплатить возвращение артистов во Францию.
Несколько объектов прибыло из стокгольмского Музея танца, некогда скупившего партию костюмов к нескольким балетам "Сезонов". Гигантский занавес по эскизу Пабло Пикассо к балету "Голубой экспресс" 1924 года (музыка Дариуса Мийо, хореография Брониславы Нижинской) выдал Музей Виктории и Альберта в Лондоне - кстати, там он хранится в запаснике, и посмотреть его нельзя. Музей Большого театра поделился материалами фокинского "Петрушки", который возобновлялся здесь в 1921 году, и костюмами к "Треуголке", сделанными в мастерских Большого для вечера балетов Леонида Мясина четыре года назад по эскизам Пикассо.
Вместе с историческими экспонатами только на выставке в Москве присутствуют сегодняшние масштабные реконструкции декораций и костюмов сюрреалиста Павла Челищева к балету Мясина "Ода" (1928), а также конструктивистов Наума Габо и Антона Певзнера к баланчинской "Кошке" (1927). Но "новодел" есть "новодел".
Много всего на этой выставке. Есть повод поговорить о тканях, фактуре, покрое, холстах, киновари и бусинах-жемчужинах. О чудесном и таинственном мире театрального реквизита "Русских сезонов", над которым витают блеклые призраки легенд балета. Это несметные и желанные сокровища из "сундука мертвеца". И не то важно, что их обладатели давно умерли. Сам танец исчез, как только закончилось последнее па. Эфемерное искусство не хочет и не может быть осязаемым, оно погибает, как Сильфида, до которой грубой человеческой рукой дотронулся Джеймс. Недаром выставка названа именем с двояким смыслом - "Видение танца". Если ударение поставить на первый слог, то выйдет банальность: как Дягилев и его художники, хореографы и танцовщики видели танец. Ударяя же на второй слог, мы сразу попадаем по назначению - в мир призраков и видений (что ж, вспомним балеты Фокина "Сильфиды" и "Видение Розы"). Несмотря на то, что на стенах висят портреты главных героев "Русских сезонов" - Павловой, Нижинского, Мясина, Лифаря, Гончаровой, - легенды истории не оживают. Материальные ценности выставки как-то уводят от конкретных людей к интересным предметам, что, конечно, для экспозиции в художественном музее неплохо. Но...
Устроена выставка - видимо, намеренно - совершенно хаотично. Предлагается не копаться в хронологии (как было в Монако), а наслаждаться созерцанием. Чтобы разобраться в последовательности стилей, нужно хорошо знать историю "Сезонов". По сути, выставку можно поделить на две части: одна, чуть менее ценная, обращена к душе и сердцу, вторая, необыкновенно ценная, - к разуму. Есть "Русский балет", который все знают, - через афиши Кокто к "Видению Розы", занавес Головина к "Жар-птице", эскизам Бакста к "Саломее" и "Карнавалу" и Бенуа к "Петрушке" и "Павильону Армиды". В общем, "Русский балет" мирискуснического периода. Эпоха 1908 - 1913 годов, эпоха Фокина и Нижинского, эпоха Бенуа, Бакста и Головина, а также раннего Стравинского. Лицезреть на выставке свидетельства той блаженной довоенной поры - что может быть приятней! Вот достоверная синяя бархатная шапочка Арапа с зеленым пером, а вот совершенно неизвестная нам картина Валентина Юго Гросса из монакского музея - "Вацлав Нижинский в балете "Петрушка", - запечатлевшая танцовщика, стоящего в страдальческой позе на носочках и перебирающего руками, или прекрасно сохранившиеся "беотийские" пятнистые костюмы Бакста для "Нарцисса". С ума сойти, как все это прекрасно! А настоящие шелковые костюмы Бакста из "Шехеразады", развешенные - пестрое на пестром - на фоне картонной репродукции занавеса Серова.
Во время войны в 1915 - 1916 годах ситуация в "Русском балете" меняется коренным образом. Жить мифами "Мира искусства" Дягилев больше не мог, да и не хотел. Ориентальный Фокин больше его не устраивал, а Нижинский находился в лечебнице. Возле него появляются новые лица или старые, но в новом качестве: Бронислава Нижинская, Михаил Ларионов и Наталья Гончарова (она появилась еще раньше - в 1914 году на "Золотом петушке", но война на год прервала работу труппы) и Леонид Мясин. Последний бодро входит в роли Нижинского, интерпретируя их в совершенно иной эстетике, но главное, создает новые образы в балетах, которые сам ставит для труппы. В принципе, с этого времени уже нельзя говорить о Дягилеве как о пропагандисте русского искусства на Западе. Общение с Ларионовым и Гончаровой, хотя благодаря работам, хранящимся в коллекциях Третьяковской галереи, до конца 20-х годов они оставались все-таки русскими художниками, выводило Дягилева на новый виток взаимоотношений с декораторами спектаклей его труппы. Доказательством тому, что в лубках Гончаровой Дягилев видел не квинтэссенцию русского стиля, а прорыв в искусство будущее, служат его заказы художнице на испанскую тему. И она, и Ларионов заинтересовали Дягилева как яркие представители нового послевоенного искусства. Пройдет еще пара лет, наступят двадцатые, и в копилке Дягилева окажутся Пабло Пикассо, Анри Матисс, Жорж Брак, Хосе-Мария Серт, Соня Делоне, Педро Прун, Андре Дерен, Павел Челищев и Наум Габо с Антоном Певзнером. Никто из балетмейстеров первого призыва с такими художниками не смог бы сработаться. Зато для Мясина, Баланчина, Лифаря и Ларионова (который тоже был хореографом "Сезонов", о чем скоро узнает и русский читатель, благо на днях в рамках Издательской программы "Интерроса" выходит новая книга о Ларионове с публикацией его неизвестных доселе текстов) был совершенно необходим другой метод работы над спектаклями. Также как необходимы были артисты с менее выраженной авторской позицией, артисты, чье "я" навечно приросло к персонажу балета. Разделял ли Дягилев страсть своих артистов к художественным экспериментам, в которые он же их и "втравливал", это теперь трудно сказать. Скорее всего, не разделял, поскольку за несколько лет до смерти он вдруг стал страстным коллекционером старых русских книг. Но как человек, глядящий в будущее и по инерции кующий кадры для мирового теперь уже балета, он продуцировал самые смелые идеи. И вот эта часть выставки, в которой можно проследить, хоть и подглядывая все время в каталог, историю "Русского балета" с 1920-го по 1929 год я назову самой ценной и самой трудной для восприятия.
Былая эстетика - эстетика десятых годов - в связи с новыми балетами не работает. Это десять лет, о которых мы ничего не знаем. Сюда относится и "Ода" Мясина - Челищева, и "Кошка" Баланчина - Габо - Певзнера и "Чертик из табакерки" Баланчина - Дерена, и "Матросы" Мясина - Пруна, "Бал" Баланчина - Де Кирико и даже "Шут" 1921 года с его клеенчатыми вставками в костюмы, поставленный и оформленный Ларионовым. За артефактами жестких - кубистических, лучистских и сюрреалистических - двадцатых годов даже призраки балета не просматриваются. Они остались там - в Серебряном веке. Ну а чтобы понять и прочувствовать это очарование первых десяти лет и колкость второй десятилетки "Русских сезонов", нужно идти на выставку "Видение танца".
Полностью опубликовано в газете «Культура»
Фотографии автора
