Александр Курмачев

«Аида» на фестивале в Брегенце

Известие о том, что Грэм Вик, известный непредсказуемостью качества своих работ, будет ставить «Аиду» на озерной сцене Брегенца, ничего, кроме скептического удивления, у меня не вызвало: риск убедительного переноса действия оперы из нильской пустыни на водную гладь Бодензее показался мне настолько пародийным, что моя предубежденность против этого вердиевского шедевра только окрепла. Но когда, у меня появилась возможность посетить брегенцский фестиваль, я в который раз в своей жизни убедился, что опираться на субъективные ощущения в оценках произведений искусства – и самонадеянно, и бесперспективно.

С первых звуков увертюры режиссер приковывает внимание к серьезности своего прочтения главной коллизии «Аиды»: под испуганные взгляды массовки на тросе поднимают из воды два трупа – мужчины и женщины… Трагическая развязка становится отправной точкой погружения в суть вердиевского сюжета и призмой, через которую воспринимается каждое слово, каждая мизансцена, каждый символ…

Новая постановка Грэма Вика выдержана, как и искрометно-символичная «Волшебная флейта», вызвавшая в Москве бурю негодования, в стиле социально-символической актуализации. Когда публике предъявляют осовременивание оперных шедевров XIX в., связанное лишь с желанием сэкономить на оформлении и скрыть профессиональное бессилие постановщиков, публика, как это ни странно, остаётся чаще всего довольной, поскольку такие «модерноватые» интерпретации не заставляют её думать, не мешают ей оставаться наедине со своими представлениями о том, что раньше пели лучше, и что современная оперная режиссура – преступление уже по факту своего существования. Такие работы есть и в «портфолио» Грэма Вика (глайндборнский «Евгений Онегин», например, или генуэзская «Лючия ди Ламмермур»), но брегенцская «Аида» к ним определенно не относится. Конфликт свободы выбора - одна из центральных тем творчества Вика, - и именно с этой темой так или иначе связаны все работы режиссёра. Однако ни в одной другой опере коллизия свободы и рабства не воплощается с такой душераздирающей безысходностью, как в «Аиде». С воплощением именно этой идеи связано изображение конфликта Египта и Эфиопии, порождающего и обрамляющего личные трагедии главных героев, как конфликта между тоталитарно-милитаристской империей и непокорно-самодостаточным народом. Однозначно считываемые архитектурно-«этнографические» цитаты в сценографии и костюмах Поля Брауна создают синтетический образ современного империализма, отсылая к международной политике США и Китая. Само по себе использование фрагментов знаменитой статуи Бартольди-Эйфеля никак не связано с антиамериканскими «высказываниями» постановщиков, но эти фрагменты имеют не только сугубо символическое значение (как, впрочем, и «каменные» ступни – остатки библейского колосса). Для убедительной инсталляции своего видения основного конфликта «Аиды» режиссёр обнажает противоречие, заложенное самих понятиях рабства и свободы, - понятиях, являющихся двумя сторонами одной медали.

Аида – сама наследница престола, но является рабыней царской дочери Амнерис. Они обе – рабыня и хозяйка - любят одного человека, и именно эта любовь стирает ситуативные социальные различия между двумя женщинами. Амнерис становится рабыней своей ревности, совершая предательство, которое разрушит её жизнь. Аида, обретая свободу, добровольно жертвует своей жизнью ради смерти в объятиях любимого. Эта навязчивая для творчества Верди коллизия всегда казалась мне чрезмерно мелодраматичной, и именно богатейший символизм брегенцской постановки стал поворотным моментом в моих отношениях с этой оперой.

Одно из центральных мест в номенклатуре символов спектакля занимает маска. Так контуры лицевой части статуи Свободы – лишь маска, причем маска, разделенная на две неравные части. Аллюзий здесь возникает предостаточно: это и чисто внешнее сходство с белым символом «Фантома оперы», это и жестокая «карнавальная» насмешка над наивной верой в социальную свободу в современном обществе, это и знак амбивалентности любого символа…

В «египетских» масках мы видим царя и хор «придворных», в черных масках-чехлах – рабов, в оранжевых – пленников и заключенных, в голубых масках-касках – «египетскую» полицию. Главным символом антивоенной направленности режиссерского высказывания становится факел статуи Свободы, поднимающийся из воды во время торжественного хора «Gloria al Eggito» и отсылающий к оригинальному названию шедевра Бартольди-Эйфеля: воинственно настроенная и вооруженная до зубов империя не может нести свет «народам мира»!..

Но кроме собственно постановочных подходов к обнажению стержневой коллизии «Аиды», меня в этот раз поразила динамичность самой оперы, четырехактную громаду которой в Брегенце легко уложили в два часа беспрерывного действия. Даже в лучших современных залах иногда просто необходимо делать паузы в представлениях объемных сюжетов, чтобы зрители не теряли сознание от недостатка кислорода. На свежем же воздухе главным риском для приятного времяпрепровождения являются непогода и комары. Последних в Австрии вообще редко встретишь, а вот от дождя приходится прятаться под специальным плащом (открывать зонты во время представления, разумеется, запрещено). Если же с погодой повезло, то удовольствие от восприятия качественно переданной музыки мало с чем можно сравнить. Передача же звука на озерной сцене Брегенца поставлена великолепно: динамики, транслирующие игру оркестра и голоса исполнителей, распределены по всем основным видеопозициям так, что источник звука «перемещается» по сцене вместе с исполнителями, а оркестр звучит словно из-под воды. На два боковых экрана транслируются игра оркестра и титры, хотя на сцене происходит столько интересного, что отвлекаться на «телевизор» просто не получается.

Перемещающиеся подводные и надводные платформы, плавающие и летающие лодки (вообще в «Аиде» Г.Вика довольно много поют в воздухе), пестрота массовых мизансцен и танцев сменяется захватывающими ансамблями солистов, а хоровые сцены растворяются в хореографических… Постановочная концепция, безусловно, грандиозна - и в общем, и в деталях, но главное в ней – адекватность передаваемому смыслу, ставшая такой редкой гостьей на современных оперных сценах…

Венские симфоники – один из моих любимых оркестров – под управлением Гарета Джоунса виртуозно отражают все инструментально-эмоциональные оттенки вердиевской партитуры. В одной из эталонных записей «Аиды» с Каллас, Барбьери и Такером (дир. Т.Серафин, 1955 г.) оркестр Ла Скалы звучит менее драматично и напряженно, выполняя скорее сопроводительную функцию при звездном составе исполнителей. В Брегенце же с исполнителями повезло много меньше.

Великолепны были все басы, самый запоминающийся из которых - голос Тиграна Мартиросяна, отличающийся с безупречной фразировкой и прекрасной артикуляцией и продуманно озвучивший партию Рамфиса.

Йейн Петерсон исполнил роль Амонасро с драматической броскостью и остротой (особенно с учетом того, что часть своей партии певец озвучивал, находясь по грудь в воде), а Кевин Шорт замечательно справился с небольшой партией Царя.

Из всех «стервозных» вердиевских ролей партия Амнерис по своей красоте, может, и уступает партии Абигайль, но по драматической красочности вполне с ней сопоставима. У обеих героинь есть всё, кроме любви. Может быть, это общий удел всех властных женщин? В брегенцском спектакле Амнерис появляется в роскошном черном платье, усыпанном сверкающими звездами. На поводке у неё вместо собачек - два раба (с такой же «человекообразной собачкой» сопровождает её Аида на торжественном возвращении Радамеса). Йано Тамар наделяет свою героиню стальной решимостью, хитроумной выдержкой и властной настойчивостью. Сценически образ почти идеален, а вот вокально… На верхних форте Тамар практически не держит ровно ни одной ноты, середина полностью уверенная, а низы – хороши через раз (все корректно более или менее на пиано, на форте же певица почему-то начинает хрипеть). Медитативное смятение «L’aborrita rivale» было спето с аффективным накалом, а финальный дуэт с Радамесом «Gia i sacerdoti…» певица провела практически безупречно.

Главной неудачей постановки стал Радамес – партия просто роковая, требующая одновременно виртуозной лиричности и мужественной мощи, чистоты и яркости в ансамблях и безупречного владения верхами в главной сольной арии. «Челюсти Аиды» прозвучали у Рубенса Пелицари не так чтобы кошмарно, но как-то уж слишком неожиданно: с самого начала казалось, певец слишком долго протоптался в мокрой воде.

Когда дело дошло до центральной вершины арии, слушателям (и не только мне) стало не по себе… В ансамблях Пелицари звучал получше, финал (опять же пиано) был просто хорош, но общее ощущение натужности звукоизвлечения на форте никуда не делось. Наверное, голос певца в принципе может выдержать такую партию, как Радамес, но рисковать, по-моему, было незачем.

Главной удачей постановки стала, к счастью, исполнительница титульной партии. Аида – роль не такая простая, как кажется. Во-первых, она сложна типологически: абсолютно положительные героини либо скучны, как Фенена, либо неженственно героичны, как Елена, либо чрезмерно жертвенны, как Виолетта. В образе Аиды переплетаются все эти оперные архетипы: она и дочь своего народа – наследница эфиопского престола, - и покорная раба своей соперницы-хозяйки, и любящая женщина, жертвующая своей жизнью. Татьяне Сержан, обладающей одновременно красивым и плотным голосом, удалось передать все оттенки этой сложной партии. Певица легко владеет всеми «нюансами» верхнего диапазона и прекрасно вписывается в драматическую концепцию постановщиков. Её Аида по-настоящему любит, по-настоящему страдает, по-настоящему мучается перед страшным выбором между любовью и долгом. Эта естественность и убедительность дополняются музыкальной точностью и художественной органичностью созданного образа.

Но именно знаменитый финал оперы стал в постановке Вика одним из тех откровений, ради которых и приходишь на знакомые «названия». Мы не видим гибели Аиды, но психиатрическая сцена «А lui vivo, la tomba…» заканчивается у Вика погружением приговоренного Радамеса в пучину Нила (из воды идут пузыри и всплывает «тюремный» чехол утопленника). Космической красоты финальный дуэт Аиды и Радамеса («La fatal pietra…») проходит в медленно плывущей ладье… Мы знаем, что оба уже мертвы, и нас не пугает жуткое несоответствие божественной просветленности мелодийных переливов перспективе мучительной смерти героев, отмеченное Томасом Манном в «Волшебной горе». И когда лодка неожиданно отрывается от водной глади и медленно растворяется во мраке ночного неба, мы видим счастливое воссоединение влюбленных в ладье Вечности… а опустевшую земную твердь озаряет очищающий матовый свет, льющийся с многометровой высоты двух башенных кранов…